Musikhistorier

#61

Fra ‘Ulvehunger’ 1

*

23-10-2017

Jeg udgav digtsamlingen ’Ulvehunger’ for næsten ti dage siden. For tre dage siden oplevede jeg Nick Cave & The Bad Seeds i Royal Arena.

Begge oplevelser har været betydningsfulde på hver deres måde. Udgivelsen var betydningsfuld, fordi jeg var rædselsslagen for den. Og Nick Cave, fordi han i min optik er en af de største, dygtigste, modigste og mest arbejdsomme kunstnere jeg kender. Og faktisk græd jeg lidt hele koncerten igennem – rørt over ham, bandet, situationen og den historie, der omgiver deres nye album, Skeleton Tree.

Jeg vælger her at udsende digtet ’Tegn’ fra ’Ulvehunger’. Af en eller anden grund er det den tekst, jeg efter at have oplevet Cave, føler mig tilskyndet til at udsende.

God læselyst.

 

Tegn

*

Sneen falder i det tørre hår

Den fugtige tåge rammer øjnene

og de løber i vand

Frosten stopper ikke

Benene er tunge

på den kolde jord

– mulden farver min hånd

Skyerne

– hvide og grå

flytter sig langsomt

Lægger træstykker i formation

– et tegn med mange betydninger

Tænder ild, og tegnet flammer op

Håber, at det kan ses på lang afstand

– i hele universet

 

 

#60

Grøn Koncert

*

20-06-2017

Programmet til folkefesten ’Grøn’ er nu blevet offentliggjort! Meget kan siges om os danskere, men vi tager vores hovedinteresse – nemlig øldrikning – så seriøst, at vi ynder at deltage i festivaler, hvor der ikke alene serveres øl, men hvor festivalens, navn, ejere og formål er ølrelateret. For mange af os lyder ‘Grøn’ som et herligt arrangement, hvor man meget vel kunne tilbringe en eftermiddag.

Men ikke ifølge alle. Og det er til at begynde med faktisk også meget rart, at der trods alt findes nogle skeptikere til ølfejringen. Men til min store overraskelse konstaterer jeg, at de skeptiske miner ikke hidrører øltemaet, men derimod det nærmest overflødige musikprogram.

Og lad mig lige slå det fast: Koncertrækken ‘Grøn’ ville stadig være meget velbesøgt selvom der slet ikke var noget musikprogram. Vi danskere er simpelthen for tiltrukne af fejringen af den blandt os fornemste drik.

Så musikprogrammet kan betragtes som en slags tilsætning og et krydderi, der understøtter arrangementets egentlige kerne.

Nå, men problemet blandt skeptikerne er, at der er dårlig kønsbalance blandt de optrædende. Man kan således læse et harmdirrende indlæg af den så meningsrige Henrik Marstal i Politiken. Selv samme avis der aldrig (som i aldrig) forspilder en mulighed for at publicere indlæg, der udtrykker at kvinder har det meget meget meget værre, sværere, hårdere og mere besværligt end mænd.

I denne omgang er det simpelthen faldet så uheldigt ud for ølfestens planlæggere, at alle hovednavnene er mænd. Marstal kalder ‘Grøn’ for Danmarks største familiefestival og skriver:

Hvis man dermed tror, at festivalen tager ansvar for noget så rimeligt som mangfoldighed, tager man grueligt fejl. Ganske vist er der med de fem hovednavne The Minds of 99, S!vas/Ukendt Kunstner, L.O.C., Rasmus Seebach og Christopher både rock, hiphop og pop på programmet. Men som det fremgår, er det alene mandlige navne, der har fundet vej til scenen: Det gælder såvel de fem solister som de seks medlemmer af The Minds of 99.

Det er – som man kan forstå –  endda SÆRDELES uheldigt at bajerkalaset på den måde helt overser noget så RIMELIGT som mangfoldighed!!

På mange måder er Henrik Marstal en evig kilde til morskab, interesse og reflektion. Og lige for at få det plads; mener jeg, at selv samme Marstal er et frisk pust i Danmark og i særdeleshed i debatten. Selvom man ikke behøver at være enige om alt, bedes man huske på, at hvis overhovedet ingen siger noget, ja, så er der dødstille, og så sker der helt sikkert ikke noget med noget.

Og netop derfor er det også så nærliggende at kommentere på Marstals indlæg.

Han forstætter:

[…] kan spores stor frustration hos mange af landets kvindelige musikere.

For de føler sig ikke blot overset. De føler sig også nedgjort af en kultur blandt Grøns arrangører, der arbejder ud fra denne grundfæstede, men urimelige antagelse: Mænd alene laver den gode og vedkommende musik til familien Danmark.

Dette udsagn kan man meget nemt udfordre ved at skrue tiden tilbage til 1989, hvor drikkegildet naturligvis også blev afholdt. Her hed hovednavnene Hanne Boel, Anne Linnet, Sanne Salomonsen og Dodo & The Dodo’s. Altså ingen mænd blandt hovednavnene.

Nu var det jo ikke helt ligeså moderne i 1989 at føle sig krænket og overset, men derfor kan man da alligvel godt være lidt ked af, at ingen skrev rasende indlæg om, at danske mænd følte sig ikke blot overset, men også nedgjort som følge af en så ufølsom programlægning!

Marstal fortsætter:

Det forpligter at præsentere musik foran et så stort publikum, hvoraf formodentlig halvdelen er kvinder eller piger. For der er jo masser blandt publikum, som lige netop ikke ser sig selv genkendt i deres mere eller mindre vage drøm om at stå på Grøns scene, når det er mænd, der totalt dominerer billedet.

Her bliver jeg både glad og ekstremt skræmt på en gang. Glad fordi Marstal opfatter abegildet som en så rodfæstet kulturel bastion i Danmark, at ejere og arrangører simpelthen er forpligtede i forhold til danskerne. Og skræmt fordi det åbner nogle forfærdelige perspektiver, hvis alle private initiativer er forpligtede til at udforme egne initiativer i det billede som stærkt tendentiøse debattører og (i de fleste tilfælde) offentligt finansierede meningsinstanser har tegnet på et givent område. Derfor skræmmende. Og yderligere skræmmede bliver det, når Marstal sort på hvidt skriver, at mænd og kvinder ikke kan genkende sig selv i hinanden men kun i kønsuniformitet.

Og gaven bliver ved at give:

Grøn abonnerer på en machofortælling om, at mænd og kun mænd er værd at lytte til, samtidig med, at den intet aktivt gør for at opmuntre pigerne og kvinderne blandt publikum til at opleve rollemodeller på scenen af deres eget køn.

Denne argumentation kan jo så overføres til rigtig mange af samfundets arbejdsområder. Altså hvis det, at der er overrepræsentation af ét køn gør, at man uvægerligt abonnerer på en machofortælling…. Eller måske en femifortælling..?? Kan man godt sige det? Må man overhovedet sige det….?

Er det så en femifortælling om, at kvinder og kun kvinder er værd at lytte til, når der kun er 1 mand ud af 29 ansatte i Kvinfo? Eller når 85-95% af Danmarks socialrådgivere er kvinder? Er det en femifortælling om, at kun kvinder er værd at lytte til?

På netop Kvinfos hjemmeside kan man læse en artikel: Musikbranchen skal turde tale om køn

Er kvindelige musikere bedst tjent med at kæmpe sig frem på den rytmiske scene i stilhed, eller skal musikbranchen tage ansvar for at  udligne kønsskævridningen inden for rytmisk musik?

Måske stilles det spørgsmål forkert – i hvert tilfælde når vi taler om koncertrækken ‘Grøn’. For der ligger hele tiden en underliggende antagelse i denne debat. Og den antagelse er, at kvinder holdes uden for (af mænd), at sådan har det altid været (og det er mænds skyld), og hvis ikke kvinderne tager politisk affære vil det altid være sådan (eftersom mænd alene arbejder for at skabe stærke broderskaber med andre mænd).

På ‘Grøn’s hjemmeside findes et vældigt morsomt og interessant tilbageblik i ‘Grøn’s koncertprogrammer helt tilbage til starten i 1983, hvor programmet var Sneakers og Frede Fup (to kvindelige hovednavne og et mandligt. Og hvis man fortsætter til 1984 var hovednavnene Nanna, Sneakers og Frede Fup. Altså 3 kvindelige hovednavne og 1 mandligt.

Så nej, kære tendentiøse kønskrigere! Programmet til ‘Grøn’ i 2017 er ikke et udtryk for undertrykkende strukturer, bro-codes, glaslofter, old boys clubs eller abonnementer på macho-fortællinger.

Der er noget andet på færde, og faktisk mener jeg, at folkene bag Grøn har deres fulde ret til at booke hvem de vil. På nøjagtig samme måde som publikum har deres ret til at blive væk.

Jeg ser meget gerne meget forskelligartede udtryk i musik og kunst generelt og har i mange år arbejdet aktivt for det.

Men det starter ikke ved at mistænkeliggøre alle sammenhænge, hvor der ikke er kvinder og hylde og tilbede alle sammenhænge hvor der ikke er mænd.

#59

#NotAllArtists

*

11-06-2017

Helt ærligt! Der er tale om en metadiskussion når det diskuteres om kunstneres deltagelse i den offentlige debat. Og specielt deres politiske bidrag i debatten. Metadiskussion; debatten om debatten.

I fredags blev det igen diskuteret, hvilket det bliver næsten hver uge, i programmet René Linjer på Radio24-7.

Årsagen til denne diskussion og dette spørgsmål – som jeg jo i øvrigt tidligere har skrevet om – er, at nogle mener, at når kunstnere udtaler sig om politik, er det som at høre et barn gøre det. Argumentet er, at kunstnere kun kan tale i tomme floskler fuldstændig uden at dykke ned i de langt mere komplicerede og nuancerede spørgsmål.

Vi husker jo alle Mads Langer, der ville dele sin SU med Lars Løkke, så denne kunne få et kursus i medmenneskelighed, Thomas Vinterberg, der skammede sig over at være dansker og Allan Olsen, der følte lede ved elitens topstyring, populisme og nemme, synlige og smarte løsninger.

I radioen kunne man så høre, at kunstnere i et frit og velordnet samfund stadig tror, at de kæmper imod en undertrykkende og ond overmagt, ligesom man ser det i diktaturstater og i Star Wars. Og man kunne høre, at ligeså meget som man bør lytte til kunstnerne i totalitære samfund, ligeså lidt bør man lytte til dem i frie samfund.

Men er problemet nu også det? For vi kan godt blive enige om at mange af de politiske indlæg, der kommer fra kunstnere i Danmark ikke har meget kød på sig, og meget ofte er noget med at udskamme nogen som dårlige mennesker med en anløben moral og en fordærvet karakter. Og dette er iøvrigt det tætteste vi kommer på en definition af ordet populisme; unuancerede løsninger, holdninger og udsagn til komplicerede spørgsmål.

Meget ofte ser vi fra kunstneres side en grov foragt for andre mennesker og deres bekymringer. For man kan jo altid beskylde for racisme, xenofobi og endda nazisme og slippe godt fra det – hvis man altså er kunstner.

Og dette er et problem! For jo mere der råbes fra kunstnernes side af ukvemsord, udskamninger og beskyldninger, jo mindre lyttes der til det. Kunstneres bidrag som et hele devalueres, og betyder ikke længere noget. Ingen tager sig af, hvad der siges, råbes, eller synges. Ingen tager det alvorligt – undtagen måske nogle enkelte medlemmer af Alternativet.

Dette er ærgerligt for jeg mener faktisk, at mange (ikke alle) kunstnere er i stand til at formulere sig anderledes end den gængse politiker eller meningsdanner, og dette kunne bruges som en resurse. Men desværre har mange kunstnere nu sat sig i en situation, hvor ingen tager dem alvorligt.

Og det er der faktisk en god grund til: De mest højtråbende kunstnere fremkommer aldrig med nogen holdning til, hvad man så bør gøre og hvordan. Hvis man synes, at Danmark fører en urimelig udlændingepolitik, eller hvis man synes, at overførselsindkomster er for lave, har man naturligvis fuldstændig frihed til at mene sådan. Men ingen siger noget om, hvordan vi skal gennemføre disse holdninger.

Skal Danmark give ophold (og overførselsindkomster) til alle immigranter fra det europæiske kontinent og Nordafrika? Hvis ja, hvordan skal vi betale det? Hvor skal de bo? Dette er bare nogle af spørgsmålene man kunne stille sig selv.

Og hvis man mener, at overførselsindkomsterne er for lave, kunne man som et minimum godt tage at fortælle, hvad der i stedet ville være rimeligt og lidt om, hvordan det skal finansieres; skal vi tage pengene fra sundhedsvæsenet? Skal skatterne hæves betragteligt? Skal vi nedlægge kulturministeriet?

Det er sådan, at debatten i Danmark faktisk generelt fungerer på et ret højt niveau. Politikere, debattører og kommentatorer mv. er temmelig højt uddannet og ganske ofte trænede formidlere med en omfattende viden. Og hvad mange glemmer; også med en holdning – præcis ligesom kunstnere. Og eftersom niveauet er højt, er det meget nemt at falde igennem og fremstå uargumenteret og unuanceret. Og det er dette, der er tilfældet her.

Jeg er af den holdning at jo flere, der deltager i debat – uanset uddannelsesniveau og formidlingsevne – jo bedre er det. Dansk politik er præget af, at vi lytter til alle, og alle skal i større eller mindre grad have indflydelse. Og derfor lander vi meget ofte med løsninger som alle er utilfredse med. Selvfølgelig fraregnet Anders Fogh Rasmussens historisk usympatiske blokpolitik i nullerne – en politiker der i det store hele kun lyttede til sig selv.

Ellers er Danmark faktisk præget af brede forlig og en konsensus om at alle skal høres – generelt betragtet. Men det er klart, at hvis man som kunstner har mulighed for at tiltale et stort publikum, ja, så er resten af befolkningen også frie til at kritisere. På nøjagtig samme måde som denne offentliggjorte blog også må og skal kritiseres.

Og derfor er det helt rimeligt at kritisere de mest unuancerede indlæg – også selvom det er folkekære kunstnere, der kommer med dem.

Men man skal samtidig huske, at de kunstnere der ikke altid promoverer den samme konsensus, ikke altid afstår fra at komme med løsninger, ikke altid udskammer andre, altså også findes. Men de drukner i slipstrømmen på de unuancerede udråb og den efterfølgende kritik af samme. Man behøver bare at lytte til eksempelvis René Linjer om fredagen, hvor det er mere reglen end undtagelsen, at de indbudte kunstnere er særdeles velformulerede velargumenterede.

Derfor er det nok på tide at indføre hashtagget #NotAllArtists.

For årsagen til at kunstnere ikke længere tages alvorligt, er de ekstremt populistiske kunstnere, der sjovt nok beskylder andre for at være netop det.

#58

Lagerforvalter Rindal

*

(08-05-2017)

Der findes faktisk ret mange kunstnere i Danmark. Dette er dejligt og en force og drivkraft for et land.

Det man skal huske på er, at langt de fleste kunstnere ikke alene er drevet af en personlig kunstnerisk ambition, men også af en selvstændig drivkraft. Kunstnere forsøger simpelthen at skabe sig en tilværelse, hvor man skaber værdi ud af snart sagt intet, og omsætter denne værdi i håndgribelig pengeøkonomi. En pengeøkonomi, der bl.a. er med til at sikre udmærkede velfærdsgoder som eksempelvis mediestøtte, der antageligt er med til at aflønne avisernes faste skribenter.

Dertil kommer det kunstneriske bidrag til det omkringliggende samfund, som på lige fod med alle andre civilisationstiltag er med til at bringe samfundet fremad, og som specifikt for kunsten er med til at få samfundet til at reflektere over meget – ikke mindst vores egen eksistens, potentiale, fortid, fremtid og meget mere.

Der findes faktisk også ret mange kunstkritikere i Danmark. De har eksisteret ligeså længe som kunst som reflekteret genre har. Og i Danmark har de mest radikale oven i købet et navn – Rindalister – opkaldt efter lagerforvalter Peter Rindal, der i 1960’erne var en meget betydningsfuld stemme i kritikken af Statens Kunstfond og af den moderne kunst i sin helhed. Dette har han vel haft sine egne grunde til og sandheden er, at rindalisterne faktisk har været en ret tilstedeværende stemme i debatten – men heldigvis ikke normsættende for kunstens udfoldelse.

Kunsten i alle dens udformninger er kommet ganske langt siden Peter Rindals kritik og 1960’ernes indædte kritik af, at det danske samfund faktisk i mindre grad støtter kunsten og kunstnerne. Derfor er det også ironisk – ja direkte urkomisk – at konstatere af den rindalistiske kunstkritik ikke er kommet ud af stedet siden 1960’erne og det er trods alt 50 år siden – et halv århundrede simpelthen.

Dette står klart når man læser debattøren Eva Selsings bitre og bidske kommentar i Berlingske d. 6. maj. Kommentaren en placeret under sektionen ’Groft Sagt’. En identitetsforvirret sektion, der ikke hverken fremstår som alvor eller satire. Hvis der er tale om satire, bedes man huske på, at der ikke findes humor uden et gran af alvor.

Selsing kommenterer veloplagt på den uheldige, men også skandaløse nedrivning, ophugning og kassering af Ingvar Cronhammers værk, Campfire – en stor metalskulptur opstillet ved Munke Mose i Odense, hvor den stod foran Syddansk Erhvervsskole. Erhvervsskolen har simpelthen beordret skulpturen ophugget og kasseret. Måske ved en fejl – måske ikke.

Men sagen er den, at denne beslutning ikke er blevet godkendt af hverken ejer og kunstner.

Selsing skriver:

Ikke blot blev det rædsomme skrummel – der mest af alt lignede et stort, tykt metalfængsel – fjernet. Nej, det blev ligefrem hugget op med skærebrænder og sendt til genbrug. Skrottet, med muligheden for at genopstå som radiatorrør, skruelåg eller knibtang.

Og således undergik »værket« en vidunderlig transformation fra livsfjendtlig øjebæ til opbyggelig anvendelighed. Får De også tårer i øjnene over skønheden i denne lille historie? (Berlingske 6. Maj, 2017)

Nu vil jeg ikke dvæle ved den generelle indstilling, der må ligge til grund for Selsings måde at omtale andres seriøse arbejde på. Det må stå klart for enhver.

Det jeg derimod vil dvæle ved, er en debattør, hvis tilværelse er baseret på, at andre er interesserede i hendes arbejde, meninger og udsagn. Debatindlæggenes værdi måles i andres interesse for dem, og de er på linje med kunsten skabt ud af intet. Derfor eksisterer debatindlæggene på vilkår sammenlignelige med kunsten. Ikke de samme vilkår, men sammenlignelige vilkår.

Men Selsing har åbenbart meget lidt respekt for andet lignende arbejde. Hun opfatter tilsyneladende sig selv som en slags kontrapunkt til kunstner og værk. Men dette er desværre en misforståelse.

Endda en stor en.

Selsing overser fuldstændig, at hun ikke er hævet over en lignende kritik (og sprogbrug). Hun er desværre ikke opmærksom på, at man – eksempelvis jeg – kunne underkaste hendes indlæg samme respektløse retorik.

Se eksempelvis her:

Ikke blot blev de rædsomme indlæg – der mest af alt ligner et stort, tykt meningsfængsel – fjernet. Nej, de blev ligefrem hugget op med skærebrænder og sendt til genbrug. Skrottet, med muligheden for at genopstå som papmachefigurer, papirshatte eller fiskeindpakning.

Og således undergik »indlæggene« en vidunderlig transformation fra livsfjendtlige perfiditeter til opbyggelig anvendelighed. Får De også tårer i øjnene over skønheden i denne lille historie?

Ja, jeg har nærmest tårer i øjnene….

Således kan debatindlæg også omtales. Men siden lagerforvalteren er det i Danmark langt mere sikkert og accepteret at kritisere kunst og kunstnere, end det er sikkert og accepteret at kritisere debattører. Alle er så enige om at debattørens bidrag er SÅ vigtigt for samfundet. Men kunstnere skal til hver en tid forsvare og argumentere for deres tilstedeværelse, relevans og nødvendighed.

Om dette er urimeligt skal jeg ikke gøre mig til herre over – det er blot en konstatering. Fru Selsing er på den sikre og uangribelige side, mens Cronhammer og hans værk bare kan tilsvines efter for godt befindende.

Godt så! Tak for kaffe!

 

 

#57

Feel-Good-Videos

*

(23-02-2017)

Jeg ved ikke om der er en sammenhæng! Men efter at jeg er stoppet på mit mest tidskrævende lønarbejde ved udgangen af december, og følgelig deraf har en del mere tid til rådighed i min hverdag, er jeg begyndt at elske feel-good-videoer på Facebook.

Videoer med kattekillinger, der kører rundt på en pladespiller, hundehvalpe der sover ovenpå hinanden, amerikanere, der giver deres t-shirt til en halvnøgen hjemløs, unge mennesker i kollektiv, der spiller musik på emballage fra McDonalds etc etc.

Som I selv ved, er der mange af disse videoer Facebook– mange hver dag. Og jeg standser op og ser dem alle sammen, og føler mig så lidt tryggere og lidt bedre tilpas og hygger mig lidt mere.

For blot to måneder siden ville jeg have forsvoret, at jeg nogen sinde kunne gøre ophold i et hurtigt scroll for at se sådan noget, men nu bruger jeg altså en del tid på at se disse videoer.

Jeg er også blevet glad for qoutes. I ved, de der billeder af en solnedgang, hvor der så er tilføjet tekst: Difficult roads often lead beautiful destinations. Eller: Do not judge my story by the chapter you walked in on. Eller: Stars can’t shine without darkness.

Fra at mene at dette var noget simpelthen banalt vrøvl tilegnet svage og usikre mennesker uden selvstændig personlighed, standser jeg nu op, og tænker over det. Eventuelt kigger jeg ud af vinduet, vender mundvigene eftertænksomt nedad og nikker ligeså stille med hovedet. Og tænker at det var da en god og fin ting til sige til mennesker.

Når jeg så har reflekteret lidt over sætningen, måske i nogle sekunder, ja, så glemmer jeg den igen. Og der kunne man jo så plædere for at det hele bare er meningsløst, når det nu bare bliver glemt.

Men det mener jeg ikke at det er. Til gengæld mener jeg, at det hele er fyldt med mening. Netop fordi der er tale om et enkelt øjebliks nydelse. Et enkelt øjeblik, hvor jeg føler mig tryg og forstået eller måske endda glad, opstemt og hyggeligt til mode. Og det har jo også en værdi.

Denne værdi har jeg aldrig tidligere set eller erkendt. Og om der er en sammenhæng imellem at have en meget meget travl hverdag og samtidig hade dens slags kontra at have god tid og elske den slags, ved jeg ikke om der direkte er. Men jeg må dog alligevel bemærke sammenfaldet.

Nu må jeg bare sige, at disse små stykker lyrik og korte videoer, der kun er lavet for at mennesker kan føle sig godt og veltilpas tiltaler mig. Og jeg synes at de mennesker, der står bag er værdifulde samfundsborgere, der kerer sig om deres medmennesker, og gerne vil gøre en indsats for at andre får et par sekunders velbehag og positiv refleksion.

Derfor siger jeg nu tak til alle jer, der skaber og deler denne type public service. Selvom det kan virke banalt og simpelt er det sundt for mennesker at blive opmuntret til morskab, refleksion og måske lidt mere selvtilfredshed.

Tak.

#56

Tillykke til Donald Trump

(20.01.2017)

*

Så oprandt dagen, hvor den ustyrlige Donald Trump indsættes som præsident. En dag som nogle har frygtet og forbandet, men som hans vælgere vel sagtens har set frem til.

Der er temmelig stor forskel på den ceremoni, der afholdtes for Trump, og den der i sin tid blev afholdt for Præsident Barack Obama. Til Barack Obamas indsættelse var de amerikanske musikere ved at falde over hinanden for at komme til spille til ceremonien. Barack Obama var en, de gerne ville støtte op om, og hellere end gerne ville associeres med. Barack Obama var jo som præsident sådan set selv lidt af en rockstjerne.

Og det betragtes han stadig som. Der står en enorm gruppe af mennesker – ikke kun venstrefløjen – og begræder Barack Obamas afgang. Og der er da heller ingen tvivl om, at han op mange måder symboliserer noget ganske særligt og for nogle endda noget direkte revolutionært.

Så langt så godt. Men historien er jo – uden et dette indlæg skal handle om det – at Barack Obama ikke har været en god præsident for alle. Faktisk er der rigtig mange mennesker ikke bare i USA, men også i resten af verden som nok ikke kommer til at tænke tilbage på ham som en succes og en altfavnende leder.

Dette glemmes i dag. Og det glemmes af alle de kunstnere, der vrængende har afslået at spille til Donald Trumps indsættelse. Endvidere glemmes det, at Donald Trump er demokratisk valgt, og at en præsidentindsættelse ikke alene er en fejring af den kommende præsident, men at det i endnu højere grad er en hyldest til demokratiet, og det faktum, at landet og verden må acceptere at demokratiet har talt.

Derfor mener jeg faktisk, at det er sørgeligt, at alle de kunstnere, der i første omgang er blevet spurgt, har afslået at deltage. Det er sørgeligt, fordi de udviser et mangelfuldt demokratisk sindelag.

Det er altid ærgerligt når et valgs resultat er imod ens egne overbevisninger, men det ændrer ikke på, at demokratiet som styreform tilgodeser flere menneskers personlige holdning end nogen anden kendt styreform.

Og der tegner sig konturerne af et hykleri. For jeg går ud fra at de samme kunstnere ikke har noget imod, at Donald Trumps vælgere køber deres musik, albums og koncertbilletter.

Jeg mener, at det udtrykker en meget aggressiv holdning, at alle nægter at deltage. Naturligvis kan den enkelte have sine egne grunde, men når kunstnerne over én kam frabeder sig at deltage i demokratiets festdag, ja, så må de jo have et problem med demokratiet. Eller hvad?

Selvfølgelig ligger der et spørgsmål i, hvordan disse ceremonier opfattes. Og det er klart, at hvis man opfatter en optræden til en af disse som en partipolitisk tilkendegivelse, ja, så er der jo ikke noget at sige til, at kunstnere vælger ud fra deres politiske ståsted. Men set fra mit synspunkt er den kommende præsidents person og personlighed faktisk ligegyldig. For mig at se er politikerne og partierne mindre detaljer i et meget større system, nemlig demokratiet.

Det er efterstræbelsesværdigt, hvis kunstnere også kan hæve sig over det daglige personfnidder, og fremstå som bastioner der er hævet over dette.

Jeg mener, at det er en kontraproduktiv holdning, at hvis de andre vinder, er festen alene deres. Jeg mener, at man bør kunne lykønske den anden side af salen. Og jeg mener, at hvis man ikke ser sig i stand til at gøre det, dyrker man i princippet et forstadie til egentlig krig. Og det er naturligvis ærgerligt set i en demokratisk sammenhæng.

Derfor kan jeg sige, at jeg gerne skulle have spillet til ceremonien. Ikke for Donald Trump personligt eller Donald Trump som præsident eller hvad han repræsenterer. Men som en fejring af demokratiet som sådan. Det er et skråplan, hvis eliten mener, at man ikke engang kan tale sammen, hvis nogen mener noget andet end en selv.

Tillykke til Donald Trump.

 

#55

Spindoktor

(15.01.17)

*

 

I Information kan man d. 13. januar deltage i en quiz. Man kan simpelthen besvare 10 spørgsmål, hvor vi skal vælge imellem to svar – det ene er udtalt af en dansk kunstner og det andet er udtalt af et barn i 3.- 5. klassealderen. Pointen er, at man kan konstatere, om man kan spore en forskel på et udsagn udtalt af en voksen kunstner eller af et barn.

Anledningen til denne quiz er, at Inger Støjbergs spindoktor, Mark Thorsen udtaler, at det at diskutere politik med en kunstner er lidt ligesom at diskutere med et 7årigt barn.

Jeg sidder umiddelbart og tænker, at det er underligt, at dels Information og dels denne Thorsen har et så stort behov for at mistænkeliggøre Danmarks kunstnere – latterliggøre og infantilisere.

Det man altid bør holde sig for øje, når nogen opfører sig aggressivt, som det er tilfældet her, er at betragte aggressoren. I dette tilfælde en spindoktor og en ubetydelig journalist på Information.

Når Information på bedste høhø-manér vælger at bringe dette eksperiment, og denne Thorsen udtaler sig som han gør, har det primært at gøre med, at de har det vanskeligt med, at nogen mennesker ikke diskuterer politik på den måde som politikere og journalister har bestemt, at man skal gøre. Hvis man ikke benytter sig af statskundskabslingo eller Christiansborgsprog, er man dømt ude, og kan nu latterliggøres efter for godt befindende. Denne Thorsen er tilfældigvis ekspert i begge dele.

Denne Thorsen kunne meget vel overveje, hvorfor der er sådan en politikerlede i Danmark – og i den vestlige verden generelt. Det er for en stor dels vedkommende pga. spindoktorer som ham selv. At vi aldrig kan få et ærligt udsagn, at vi aldrig kan møde en naturlig person, der ikke er slebet og formet af systempolitiks konformitet. Spindoktorerne spiller en væsentlig rolle i dette. Og man kunne få den tanke, at denne Thorsen er blevet jaloux på Danmarks kunstnere og den popularitet, som mange af dem oplever. Denne Thorsen mener nok, at han hellere skulle nyde denne popularitet.

Ironisk er det, at det netop er en spindoktor, der er så ivrig efter at latterliggøre andre. Sagen er jo den, at spindoktor i udpræget grad er en pseudo-position. Spindoktoren hjælper politikeren med at sløre sine udtalelser – udvande problematikker og dække over fusk, fejl og løgn. Altså er spindoktoren en person, der tildækker sandheden, fordi spindoktoren og politikeren ikke mener, at befolkningen er nuanceret nok til selv at navigere i en politisk suppedas.

Spindoktoren er på mange måder en hofsnog, der skal forsøge at afhjælpe politikerens manglende mod og selvstændighed. Og manglende evner i øvrigt. Spindoktoren er en person, der former uærligheden, men som aldrig selv står i skudlinjen – spindoktoren står altid i bagerste geled og ikke i direkte i skudlinjen. Dette alene gør, at vi må betragte spindoktoren som en anløben og måske endda fej person, der bedst kan lide at dirigere andre, men ikke selv kan håndtere beskydning.

Man kunne jo bare for eksperimentets skyld se, om man ikke kunne finde citater af både politikere og ikke mindst journalister, der kunne sammenlignes med børneudsagn, der tilhører en endda endnu lavere aldersgruppe.

Eksempelvis kan nævnes denne Thorsens egen minister Støjberg, der i TV2 i 2012 udtalte følgende: ”Det her er holdninger, der kun hører hjemme i tabersamfund. Så min opfordring til dem er, at de skal fise hjem til de taberlande, hvor deres holdninger deles.” Som de fleste vil bemærke er overstående ikke sådan almindelig diplomatisk sprogbrug – ej heller særlig veluddannet eller, ja, voksent.

Et andet eksempel kunne være den afgåede minister Annette Wilhelmsen, der i 2015 sagde til Kristeligt Dagblad: ”Det værste er ikke at turde livet”. Hvis der er nogen, der kan fortælle mig, hvad pokker det betyder, lytter jeg meget gerne.

Det er naturligvis også nærliggende at pege på Helle Thorning-Schmidts motto fra 2015: ”Det Danmark du kender”. Noget mere sentimentalt og en mere barnlig anakronisme skal man lede længe efter.

Derfor kan jeg sige til både denne Thorsen og Dagbladet Information, at jeres lille mobbekampagne preller fuldstændig af på danskerne. Vi er i forvejen hverken særligt begejstrede for hverken spindoktorer, journalister eller for den sags skyld politikere, og det kommer jeres forsøg på latterliggørelse og mistænkeliggørelse af Danmarks kunstnere ikke til at ændre på. Og jo, vi kan sagtens genkende både politikeres og journalisters opførsel som infantil.

Og hvis denne Thorsen er interesseret i en politisk debat stiller jeg gerne op – så må han bagefter bedømme om han opfatter mig som et 7årigt barn. Og jeg må se om jeg stadig opfatter ham som en pseudofaglig hofsnog.

 

#54

Baumoleffekten

(10.01.17)

*

I dagens Politiken kan man læse om de forestående besparelser i Det Kgl. Kapel. Artiklen afslører, at der skal afskediges et tocifret antal musikere.

Det er jo altid en alvorlig situation, når nogen skal fyres. Det er ofte en livsbegivenhed, der undertiden kan få vidtrækkende konsekvenser for den enkelte og for dennes familie. Særligt i musikermarkedet, hvor der findes færre og færre egentlige stillinger. Også selvom man er en meget dygtig og rutineret musiker.

Det er imidlertid ikke dette artiklen vedrører. Besparelsernes kritikere – som der er mange af – er bekymrede for kunsten, og for, at Det Kgl. Teater ikke i fremtiden vil kunne lave de samme store opsætninger og afspille de helt store symfonier og operaer.

Direktør Morten Hesseldahl nævner teorien Baumoleffekten, der er en teori fra 1960’erne af nationaløkonomen William Baumol. Den omhandler forholdet imellem produktivitet og lønudvikling. Konkret udtrykker den noget særligt om kulturproduktion, fordi den forholder sig, at der i kunstens verden ikke findes samme mulighed for effektivisering i produktionen som andre steder, fordi noget kunst simpelthen bare kræver eksempelvis et bestemt antal mennesker at skabe.

Så langt så godt. Men ingen stiller det meget relevante spørgsmål om, hvorvidt det er kunstnerisk nødvendigt at blive ved med at genopføre fortidige værker, der er blevet til i en tid, hvor ansættelsespolitikken var anderledes og lønbudgetterne ligeså. Sandheden er, at de værker, der tales om – I ved godt hvilke jeg taler om – jo er blevet til i en samtid hvor orkesterinstrumentet var som forholdene kunne præstere.

Og hvorfor skal Det Kgl. Kapel, 5 stk. landsdelsorkestre og DR Symfoniorkesteret alle sammen være garanter for, at netop denne tradition holdes i live?

Der er sådan set skrevet ret meget musik siden 1800-tallet, og der bliver hele tiden skrevet ny musik, der ligeså godt kan forholde sig til en anden orkesterform. Hvorfor er alle operahuses største ambition igen at opføre Nibelungens Ring? Det er simpelthen det ypperligste der kan ske på den scene.

Og det er ved gud ikke særlig ambitiøst – endsige en særlig interesseret måde at interagere med sin samtid på.

Hvorfor er det, at der ikke skal skabes et nyt standartrepertoire? Vi skal åbenbart blive ved med at holde fast i en 100-200 år gammel orkestertradition – vel at mærke varetaget af svimlende 7 stk. statsstøttede orkestre!

Dertil kommer, om det er rimeligt i en tid, hvor der er så mange tomme pladser på publikumsrækkerne, at opretholde samme kapacitet som tidligere. Det svarer til, at en shampoofabrikant der igennem en årrække oplever faldende omsætning ikke justerer medarbejderstaben efter det. Det er altså en ret naturlig handling at gøre i det frie erhverv, hvor vi andre befinder os. Og jo, jeg ved godt, at disse to ting ikke kan sammenlignes, men vi kunne måske alligevel forsøge at være bare lidt markedsorienterede…alligevel…. Eller hvad?

Det forekommer mig ydermere at være lidt vanvittigt, at ingen tilsyneladende mener, at disse prioriteringer skal foretages ud fra det store billede; altså ikke Det Kgl. Teater alene, men i stedet hele Danmark. Hvad har hele Danmark brug for, for at holde de gamle klassikere i live?

For mig at se skal dette ikke være en diskussion om arbejdspladser.

Jeg mener, at der er brug for en diskussion om kunst. Hvad har Danmark brug for og hvor meget skal vi som kultur fokusere på det samme standartrepertoire som langt fleste andre orkestre i Europa?

Jeg føler med de musikere, der bliver ramt af besparelserne, men jeg er også meget påvirket af, at jeg mener, at der bruges mange penge på en masse orkesterenheder, hvor der i virkeligheden måske kun er brug for 1-3 stk på landsplan.

Der er mange andre interessante og støtteværdige kulturtiltag i dette land. Og der faktisk også talent til, at man kunne skabe nogle nye profiler og personligheder. Måske profiler på størrelse med Carl Nielsen eller Niels W. Gade eller….

 

 

 

 

 

 

 

#53

*

Ingen andre kan se problemet

(06.01.2017)

Det er med fornøjelse, at jeg d. 5. januar læser Henrik Marstals åbne brev i Politiken til den nyslåede kulturminister, Mette Bock. Ikke overraskende er Marstal skeptisk ved Mette Bocks udmeldinger vedrørende fremtiden for dansk statsstøttet kultur. Marstal skriver eksempelvis:

Jeg anerkender, at du er fundamentalt uenig med mig om statens rolle i kulturlivet. Men hvis vi fortsat ønsker os et rigt og nuanceret kulturliv, kræver det, som jeg ser det, fortsatte statslige investeringer i dets geografiske og sociale mobilitet samt i de nødvendige institutionelle rammer eller formater.

Jeg vil gerne tage mig den frihed at kommentere på dette på trods af, at det åbne brev er skrevet til Mette Bock.

Kunne man forestille sig, at eksempelvis DR, Det Kgl. Teater og Operaen så sig i stand til at bruge de enorme fordele de har – eksempelvis deres lokalemasse og beliggenheder – til at skabe noget omsætning? Det statslige bidrag kunne vel udmærket være en huslejenedsættelse eller gratis husleje, og så kunne aktører selv skabe indholdet og stå til ansvar for det? En sådan model vil også være kulturpolitik og støtte.

Rigtig mange kulturinstitutioner i Danmark ligger under for en ældgammel vanetænkning, der hedder, at man kun kan lave de spektakulære opsætninger, hvis der er tale om økonomisk forbrug – der er ikke tale om investeringer, men om forbrug. Og midlerne til dette forbrug er institutionerne hævet over selv at finansiere.

Når man hæver blikket og ser ud i landet kan vi se, at rigtig mange af de ildsjælsdrevne kultursteder i Danmark arbejder systematisk med at yde før de kan nyde – dvs. i daglig tale sige, at der skal tjenes penge, før de kan bruges, og overskud kan jo sådan set sagtens bruges på ny kunst og kultur, hvilket det ofte bliver.

Derfor deler jeg ikke Marstals bekymring.

Noget der altid springer i øjnene når en kulturminister bebuder ændringer eller måske endda nedskæringer på området er, at det kun er kulturmennesker og kunstnere, der kan se problemet ved det. Og det er jo i grunden ærgerligt. I alle mulige andre sammenhænge springer mange mennesker i blækhuset og skriver indlæg, kommentarer og kronikker – også mennesker der ikke professionelt er engageret i området. Se bare udlændingedebat, sundhedsdebat, kønsdebat etc. Men så snart det kommer til disse kulturdebatter, er der altså stort set ingen ud over kunstnerne selv, der kan se problemet i et sådan omfang, at de føler sig tilskyndet til at deltage i debatten.

En lidt pessimistisk bemærkning til dette kunne jo være, at området måske ikke betyder så meget for den brede befolkning, som kritikerne prøver at få det til at se ud til. Det lader til at det kun er den branche, der modtager pengene, der kan se problemer i omstruktureringer.

Dernæst springer det i øjnene, at der åbenbart er utrolig mange især kunstnere, der tillægger statens tilstedeværelse og bidrag en enorm betydning. Når man bevæger sig der, hvor jeg gør i dansk kulturliv, kan man se, at statens betydning nærmest er ikkeeksisterende. Det, der har betydning er menneskeligt initiativ og evner og ambitioner om at skabe noget. Og det er ganske tydeligt, at dette skabes fuldstændig uden indgriben, påvirkning eller støtte nogen steder fra – heller ikke staten. Det er selvstændigt arbejde, der er fuldkommet uafhængigt af, hvad kulturministeren mener, eller hvilke puljer der kan søges i støttesystemet eller hvem der sidder i legatudvalgene.

Personligt oplever jeg meget kunst, der eksisterer på helt selvstædige vilkår. Og det er ikke dårligere eller mere ”afhængigt og påvirket” af noget som helst andet end kunstneren selv.

Det altoverskyggende problem ved debatten om kulturstøtte i dette land er, at kulturmennesker ofte ser det kunstnerisk vellykkede som en modsætning til det kommercielle. God kunst skal være finansieret af ”neutrale penge”. Men der er efterhånden rigtig mange eksempler i kunst- og kulturhistorien, der gør op med denne tanke; Harry Potter, Damien Hirst, Beyoncé og alt muligt andet. Faktisk ses det ganske ofte at samspillet mellem kunstner og privat kunstvirksomhed kan skabe noget, der kommer til at betyde noget for rigtig mange.

Det forekommer mig, at Marstal er bekymret over, hvad fremtiden kommer til at bringe med en liberal i spidsen – der ikke automatisk tænker, at det eneste gode man kan gøre er, at tilføre flere skattekroner.

Dertil kan jeg bare sige, at jeg går fremtiden i møde med positiv nysgerrighed – måske kommer der noget godt ud af at gentænke området, der jo har været præget af nøjagtig de samme idéer og automatreaktioner siden 1962.

Faktisk mener jeg, at det er set en del gange, at der kan skabes god kunst og kultur, hvis der indsættes nogle benspænd. Og det kan jo være at de nye vinde, der blæser, kan forårsage noget sådant.

Dertil kommer at det måske er meget sundt for de kulturinstitutioner, der er mest vant til at modtage store tilskud, at tænke lidt mere kreativt og åbenhjertigt over deres egen rolle og deres egne muligheder for at generere deres egen investeringskapital. Hvis det skete, ville disse nationalscener jo også kunne fungere mere selvstændigt uden mærkelige politiske krav til indhold og udtryk.

Så kunne der jo nok ske noget interessant.

 

#52

*

Et gammelt og et nyt år

(31.12.16)

Årets sidste dag og ikke mindst aften kalder som altid på lidt refleksion. Sådan har jeg det med alle mærkedage. Regnskab gøres op. Og netop nytårsaften oplever jeg ofte store åbenbaringer og langstrakt klarsyn, før depressionen indfinder sig 1. januar. Og denne fortager sig som bekendt først langt inde i marts.

Nåh ja, måske kan starten på året være ok alligevel, men ofte føles starten af året nøgen og afpillet, og man bruger derpå de næste måneder til at finde formen og de rette folder igen. Men nu i en anden variant. Sådan er det i hvert fald for mig – intet år er det samme, og jeg er ikke den samme efter årstallet er skiftet – nye tanker, nye mål, nye prioriteringer.

Dette symbolske ritual som nytårsaften repræsenterer har en betydning for mig.

Nogen vil selvfølgelig påstå, at den nye variant kun eksisterer, før man igen falder ind i den vante gænge, og genoptager de gamle mønstrer. Dette gør man ganske givet i et vist omfang, men det vigtige er jo, hvordan vi føler os indeni.

Og når et år som dette er gået, hvor døden oven i købet har spillet sin store rolle i musikverdenen, ja, så ved man, at intet igen bliver det samme. Det er nemlig den første erkendelse ved dødens konsekvens for os andre tilbageblivende – intet bliver nogensinde det samme.

Mange af de personer, der spillede hovedrollerne i min generations ungdom er nu døde. I 2016 var turen så nået til David Bowie, Prince, Leonard Cohen, George Michael og Lemmy Kilmister. Og så var der selvfølgelig også prinsesse Leia, der jo ikke er kendt for musik, men som ikke må glemmes. Og faktisk er der også en del flere, som vil blive savnet efter 2016.

Alle disse personer, som egentlig fungerede som konstanter i mit liv, er her nu ikke mere – George med det flotteste hår nogensinde i videoen til Last Christmas, den liderlige Prince, der på en og samme tid var multipotent og en rigtig lille frækkert, Lemmy, der i den grad kunne drikke whiskey, ryge smøger, kneppe og råbe, og Leonard, der bare var så klog, at andre også kunne bruge denne klogskab til noget. Til noget reelt – hvilket er sjældent. Og så selvfølgelig David, der altid vidste hvad jeg følte, og hvad der ville være cool næste år.

Vi må simpelthen gå videre igennem vores liv på en anden måde nu – uden disse bastioner, som har betydet alverden for nogen af os.

Jeg hører flere steder fra, at tiden, hvor disse ikoniske og verdensherskende stjerner kunne skabes, er forbi. Jeg hører, at de tilhører en anden og svunden tid, hvor mediestrømmens begrænsning gjorde, at de kunne slå så hårdt igennem.

Men helt ærligt; disse navlebeskuende og pessimistiske forudsigelser har altid en ting til fælles: De udtales af en, der oplevede de nu afdøde og som havde et tæt forhold til disse – et forhold der sikkert var skabt i 10-25års alderen.

Men vi skal jo huske på, at det ifølge historien ikke har været ældre generationer, der har skabt legenderne – det er nemlig dem, der er langt yngre. Og hvem siger, at Lucas Graham ikke med tiden får status sammenlignelig med Sting eller, at Volbeat ikke bliver det nye Metallica (hvilket de er godt på vej til!), eller, at Mø ikke udvikler sig til en slags Patti Smith-figur?

Husk, når vi i aften går ind i det nye år, at legender kan skabes hvert sekund – også selvom Prince var utrolig og Leonard havde god stil.

Og husk, at der er andre end jer, der er kompetente til bedømme og skabe deres egne ikoner – vi er blot ganske små komponenter. Men det betyder ikke, at vi ikke betyder noget. Alles holdninger til musikken betyder noget.

Og husk, at hvis du vil, er det uendeligt, hvad du kan få ud af musikken og kunsten. Det er det alle de yngste lærer os; at der findes andre parametre end dem vi selv værdsatte da vi var 20 år.

Men selvfølgelig er gammel årgangsvin også god! Og selvfølgelig kan vi se andre nuancer i den perfektionerede og reflekterede kunstner. Men husk samtidig, at selv Bowie, Prince, Cohen og Michael startede et sted.

Og det var ikke som årgangsvin – det var som helt frisk og nytappet ung vin.

Godt nytår og pas på jer selv.

Kh Jakob Thorkild

 

 

 

#51

*

I mørket

(06.12.16)

Kære Knud Romer

Tusind tak for talen, der var akkompagneret af Horse Orchestra ved dette års DMA Jazz, som jeg hørte direkte transmitteret i radioen. Nu genoplever jeg så den veloplagte tirade i Passive/Aggressives’ adventskalender, men denne gang på skrift, hvilket har tilskyndet mig til at skrive til dig.

Du har ret i flere ting, og naturligvis takker jeg for den uofficielle pris til ’musikerne i mørket’, som jeg betragter som selv som værende en af.

Jeg er dog nødt til at anfægte den antagelse, at os, som du kalder ’musikerne i mørket’ overhovedet skulle være interesserede i hverken at få en officiel eller en uofficiel pris.

Nej, jeg får hverken ’fedterøvspriser’ (som du kalder dem), honorarer, publikum, pension eller noget som helst andet.

Men indtrykket bliver, at udgangspunktet i din ’rant’ er, at jeg skulle være interesserede i alt det. At jeg skulle være interesseret i at komme i Go’ Aften Danmark og spille for Novo Nordisk i Middelfart Kongrescenter.

Jo jo, penge er altid rare og opbakning ligeså. Men nu ligger landet altså sådan, at en hel del i denne lille landsby (Kbh) gerne takker nej til alle de fordummende lønmodtagerprivilegier og fantasiløse løsninger og manglende selvstændighed. Det er ikke JERES anerkendelse jeg stræber efter!

Jo jo, hvis nogen bryder sig om det jeg laver, bliver jeg da glad og opmuntret. Men hvis der ikke er, laver jeg det alligevel. For det er hele pointen; det er hverken dig eller DMA-komiteen eller nogen som helst andre, der har ret til at validere det jeg laver – det skal jeg nemlig nok selv sørge for.

Og i virkeligheden siger det jo ufattelig meget om et gængs selvbillede; at kunstneres produktion og aktiviteter skulle være betinget af omverdenens billigelse. Hvor herre bevares! Det kan undre, at folk overhovedet kan være i deres kroppe for bare selvovervurdering.

Når du siger: ’og så er der ikke nogen forskel på avantgarden og amatører’, ja, så har du sikkert ret. Men helt ærligt; jeg er sgu da fuldstændig ligeglad med, om nogen synes, at noget er amatøragtigt. Den vurdering betyder intet i denne sammenhæng. Indtrykket er, at du afslører en ekstrem afprøvet og konventionel tankegang; nemlig, at man umiddelbart kender forskellen. Jo, for VI ved i hvert fald, hvordan det skal lyde! VI kan nemt både se og høre forskel på amatører og såkaldt professionelle og VI kan se linjerne i det hele.

Det er fuldstændig himmelråbende ligegyldigt om et stærkt udtryk frembringes af en amatør. Det er stadig et stærkt udtryk. Jeg tror ikke, at jeg er den eneste, der mange gange har oplevet såkaldt professionelle frembringe så svage udtryk, at man blot troede, at der var tale om prut der smuttede.

Nej Knud, på trods af at du så smukt uddeler en pris til ’musikerne i mørket’, har du tilsyneladende slet ikke fanget selv de mest åbenlyse pointer ved projektet. Men jeg kan godt forstå forvirringen, når publikum og andre fuldstændig fratages det nedarvede privilegium det er, at være dem, der bedømmer kunsten og være dem, der er udslagsgivende for dens eksistens.

Men alt ære værd at du stillede dig på scenen og sagde som du gjorde – meget fint.

Hvis uddelingen af en uofficiel pris skulle have haft nogen som helst sprængkraft, skulle bandet Horse Orchestra og du have uddelt den til jer selv i stedet. Tænk engang hvor 70’er-agtigt og Dyrene-i-Hakkebakkeskoven-agtigt at uddele en pris til dem, der ikke fik nogen. Tænk engang….!!!

Derfor vil jeg gerne for mit vedkommende takke nej til prisen. Tag den hellere selv!

Bedste hilsner

Jakob Thorkild

#50

Indenfor skiven

(19.11.16)

*

Ja, så har vi igen fået Danish Music Awards for jazzmusikken og overstået. Det foregik på spillestedet Bremen d. 7. november, og mange helt fortjente priser blev uddelt til musikere i mange aldersklasser. Mænd og kvinder, der på hver deres måde har bidraget til dansk jazz’ videre færd i det kontinuum jazzen har repræsenteret de sidste 100år. Alt sammen udmærket.

Det, der står lysende klart, efter at have overværet showet i en live-transmitteret version på DR P8 Jazz, er, at dansk jazz holder sig fuldstændig indenfor skiven. Bl.a. fordi der er meget tydelige paralleller imellem prismodtagernes musik og brug af den musikhistorie, som åbenbart er så vigtig for, at noget kan kaldes jazz.

Hvis man skal sige noget generelt – hvilket jeg helst vil – sidder jeg tilbage med indtrykket af, at danske jazzkunstnere absolut ikke har ambitionen om at skabe noget særegent. Endsige noget der på enhver tænkelig måde er deres eget. Men de har simpelthen nogle andre ambitioner. Og det vil jeg gerne pointere, jo ikke degraderer dansk jazz anno 2016, men det gør det blot til noget andet.

Det kan jo naturligvis lyde lidt surt og bombastisk sådan at sige, så lad os da bare se lidt på fakta. En har lavet et jazzrekviem, en udforsker big band formen, en har lavet en jazzklub, nogen har en udgivet endnu et big band album, nogen har lavet et album til børn etc.

Når man analyserer på ydersiden, som ovenstående er et eksempel på, vil man se, at originalitet ikke er noget, der vægtes højt blandt de nyslåede prismodtagere. Og det kan jeg godt forstå. Karrieremæssigt er der jo nærmest tale om forretningsmæssigt selvmord, hvis man skyder ved siden af den traditionsbundne skive og skaber noget, der slet ikke forholder sig til det, der allerede er defineret. Formerne er allerede er afprøvet, instrumentationen er så gennemprøvet og sidst men absolut ikke mindst; stemningsbillederne har vi set så mange eksempler på igennem jazzhistorien.

Showets vært og konferencier , Master Fatman (jo, det var ham! Heller ikke noget specielt kraftfuldt valg), sagde følgende: “Det er jazzens skyld, at verden ikke er gået under. Det kræver lydhørhed, tilstedeværelse og opmærksomhed, som ikke meget andet gør i dag”.

Hmm, er vi nu helt sikre på at denne udtalelse stemmer overens med virkeligheden. Jeg er langt fra sikker.

Eftersom man faktisk lige præcist ved første lytning af alle prismodtagernes musik fuldstændig kan afkode det, er jeg langt fra sikker på, at jazz anno 2016 kræver lydhørhed, tilstedeværelse og opmærksomhed.

Jeg tror bare, at det er en fortælling, vi ynder at leve i og genfortælle i generationer. Som jeg ser det, er det slet ikke i dansk jazz, at vi ser kunst, der er så særegen, at den i forhold til anden kunst, i særlig grad kræver lydhørhed, tilstedeværelse og opmærksomhed.

Vi kan bare godt lide at have den fortælling om os selv og vores musik. Men virkelighed er det ikke. Der var ikke musik blandt vinderne, der på nogen måde virker udfordrende eller på nogen måde sprænger rammerne således, at der kunne være behov for en særlig lydhørhed.

Men det er ikke det samme som at sige, at vinderne og de nominerede ikke har lavet gode albums. Det har de! Flere af dem decideret imponerende albums! De er gode og dygtige og ambitiøse!

Men blandt vinderne var der ikke musik, der i forhold til andre genrer kræver det som Master Fatman mener, jazzen kræver.

Det hele blev sat godt i relief da aftenens afsluttende optræden gik i gang. Det var sidste års store vindere – nemlig Horse Orchestra – der skulle lukke ballet. De spillede glimrende og havde også en overraskelse med. De havde inviteret Knud Romer på scenen til at give en af sine efterhånden ret så berømte skideballer. Denne gang til dansk jazz og til selve prisshowet.

Underholdende var det. Nu ligger det sådan, at jeg tilfældigvis synes, at Romer er både klog, skarp og underholdende. Og han skældte og smældte, og sagde, at aftens awards kun var ’fedterøvspriser’ fordi jazzmusikere i dag kun er museumskustoder, og faktisk bare en slags administratorer af historie. Forvaltere af en tradition som nogle andre har fundet på.

På ydersiden var Romers optræden med Horse Orchestra en bombe, der blev smidt – et helt balstyrisk, men tiltrængt, angreb på miljøet. Men chokeffekten udeblev. I hvert fald hos mig. For Romer råbte intet, som vi ikke vidste i forvejen. Intet som vi ikke har talt om i miljøet i årevis. Intet som overværelsen af prisoverrækkelsen ikke allerede havde fortalt os.

Og således var dette optrin, der skulle have været en atombombe midt i det hele, sådan set lige så meget indenfor skiven som alt andet ved showet.

Men gør dette hele projektet betydningsløst? Svaret er nej! Selvfølgelig er det behæftet med stor betydning at vinde disse priser, og selvfølgelig er det meget positivt, at så mange støtter op om at hylde kunstnere, der uden skelen til egen overlevelse beriger denne civilisation med kunst.

Jeg kan bare tørt konstatere, at den fortælling, der eksisterer om dansk jazz; at den i særlig grad kræver lydhørhed og opmærksomhed slet ikke gælder i virkeligheden.

Endnu en del af vores egen fortælling er, at indenfor jazz bliver vi ikke pålagt rammer og former, men vi har i stedet frihed til at udtrykke os som vi vil. Denne fortælling er en gammel traver og en af de mest glorværdige, som der eksisterer en stor respekt omkring. Men heller ikke den fortælling holder vand når vi sammenligner med så meget anden kunst.

Det kan godt være, at vi jazzmusikeres selvforståelse er, at vi er meget frie, meget idiosynkratiske, meget selvstændige og meget individuelle. Men så snart blikket hæves til andre genrer og kunstformer, ser vi i flere tilfælde en langt mere fordomsfri tilgang til musik, kunst, tradition og optræden.

Det betyder ikke, at dansk jazz anno 2016 ikke er god. Det er den, og det var også et fint show. Men det betyder, at vi måske med fordel kunne revidere de gamle fortællinger og automatiske selvopfattelser. For de gør ikke noget godt for musikken – og heller ikke for musikerne. For der er tale om en bobbel, en osteklokke som vi så vader rundt indeni og har selvbilleder som det kun er os og Master Fatman, der har.

Ingen andre kan se det.

#49

(11.09.16)

Troen genoprettet

*

Denne uge har for mig budt på to store musikbegivenheder. Den ene var naturligvis det nye Nick Cave And The Bad Seeds album, der kom i fredags. Det er, som ventet, et formfuldendt og dybt værk, der vil give anledning til mange timers fordybelse og arbejde.

Den anden store begivenhed var udgivelsen af 3 Avantis + 1 albummet, der ramte gaden i går. Dette album bør få en del opmærksomhed, og selvom jeg normalt ikke skriver deciderede anmeldelser eller omtaler – ej heller hyldest- eller skåltaler, ja, så vil jeg i denne sammenhæng gøre en sjælden undtagelse.

Simpelthen af den grund, at jeg mener, at udgivelsen af dette album udgør et særligt standpunkt i dansk musikhistorie.

Først lidt af denne historie: 3 Avantis blev dannet i 1970 af saxofonist Christian Kyhl, elbassist Peter Friis Nielsen og trommeslager Claus Bøje. De tre har siden da været foregangsmænd i udviklingen af den danske free form jazz – og gennem 45 år praktiseret og perfektioneret en enestående og forfinet spillestil, hvor den fri rytme og ubundne tonalitet udtrykkes i et telepatisk samspil. Husk lige på ordet telepatisk….

De tre musikere betyder i dag, og har betydet, meget for dansk avantgarde musik. Og et kendetegn, der kan findes hos dem alle tre, er deres velvillighed til at arbejde sammen med mange andre musikere – herunder yngre kolleger. Jeg har selv været en af dem, og det er ikke småting, man får ud af muligheden for at spille sammen med disse musikere.

I 2013 indledte 3 Avantis og digteren og musikeren Vagn E. Olsson et samarbejde i forbindelse med en serie koncerter. Vagn E Olsson har jeg selv en historie med, da han på ubarmhjertig og altid seriøs vis har givet kritik på nogle af mine tidlige arbejder. Vagn og jeg har også spillet sammen i en støjende hybrid mellem punk, neomodernisme og støjrock. Og som bonusinfo er Vagn E Olsson en af Danmarks ur-punkere.

Vagn E Olsson er en på alle måder kompromisløs mand og kunstner. Både når det kommer til hans digtsamlinger, oplæsninger og musik er der et, der står klart: Vagn E Olsson gør som HAN mener, at det skal gøres. På trods af et meget stort kendskab til alskens musik- og kunsttraditioner skaber han altid noget ganske særegent.

Det samme kan man sige om samarbejdspartnerne i 3 Avantis.

Lørdag d. 10. September blev der i anledning af albumudgivelsen afholdt et lille arrangement i en lille eksklusiv boghandel på Vesterbrogade. I dagens anledning var Christian Kyhl, som jo døde tidligere i år, erstattet af Lars Greve på klarinetter.

Jeg må sige, at jeg i lang tid har haft en svækket tro på dansk improviseret musik. Jeg har oplevet den ene gentagelse efter den anden og musikere, der ikke har taget deres hverv alvorligt.

Derfor var det en fantastisk oplevelse i går at opleve 3 Avantis + 1 med Lars Greve på klarinetter. På en meget beskeden og stilfærdig måde spillede de to numre  – Vagn på synth og voice – der var så stramme, musikalske, moderne og individuelle, at jeg nærmest blev rørt til tårer.

Det var et modent udtryk, hvor ingen dominerede lydbilledet ret lang tid af gangen. Alle havde et helt personligt udtryk og samtidig formåede de fire musikere at smelte sammen til et helstøbt hele. Et hele der fremstod helt vildt gennemarbejdet og på alle måder elegant.

Et meget ungt udtryk har ofte nogle helt særlige kvaliteter – energi, umiddelbarhed, selvsikkerhed, fuck-you-attitude og meget andet. På samme måde har det modne udtryk også ofte nogle særlige kvaliteter såsom afgrænsning, jordbundethed, evne til disposition etc etc.

Og det var det modne udtryk, jeg oplevede i den lille eksklusive boghandel.

En oplevelse jeg kun kan unde alle andre. Men nu er koncerten spillet, og derfor vil jeg anbefale, at man finder vej ned til Ræven Og Pindsvinet på Vesterbrogade 176 og erhverver sig albummet. For ikke overraskende præsenterer albummet alt, hvad koncerten også præsenterede.

Og oven i købet er det jo så bandets originale saxofonist – den utrolige Christian Kyhl – der spiller saxofon. Og han er faktisk ikke dokumenteret på fonogrammer så rigt som man kunne have ønsket sig. Faktisk findes der ikke mange officielle udgivelser med Christian, hvilket er et tungtvejende argument mere for at tage til Vesterbro og købe pladen.

Det var virkelig dejligt at få genoprettet troen på en musik og en scene, der byder på meget mod og meget vilje og mange evner.

Alt dette viste 3 Avantis + 1 med Lars Greve på klarinetter.

 

#48

(05.09.16)

Dyne-Larsen

*

Ja, nu har kulturminister, Bertel Haarder, så fået sig et nyt slagord: ”Mere kultur for færre penge”.

Det er jo et særdeles slagkraftigt og salgbart motto for, hvilken dansker vil ikke gerne have mere, men betale mindre. Og det virkede jo for Dyne-Larsen – så hvorfor skulle det dog ikke virke på det område som selv samme Haarder, er sat i spidsen for at administrere, og i den bedste verden være en resursestærk frontperson for?

Svaret er enkelt, og på mange måder et svar jeg har givet mange gange. Man kan, før svaret kommer, spørge sig selv, hvorfor vi ikke skal have flere læger for færre penge? Flere statsadvokater? Flere embedsmænd? Flere PET-ansatte? Alt sammen for færre penge.

Det er spørgsmålet, der må besvares. Men når spørgsmålet forbliver ubesvaret, er det fordi Haarder efter min mening med dette motto Haarder viser,  at han simpelthen hverken finder kunsten vigtig og ej heller anerkender den grad af specialisering, det kræves før man kan skabe et udtryk, der kan betragtes som et værdigt bidrag til kunsthistorien.

Som vi har set i tv mange gange, mener en stor del af danskerne, at man kan spille i orkester i sin fritid, male billeder og spille orgel i kirken om søndagen i sin fritid. Samtidig elsker danskere at nedgøre de kunstneriske udtryk som ikke umiddelbart forstås eller som vægtes til at være dårlige.

Som musiker får man stort hver dag spørgsmålet: Kan du så leve af det? Men ingen forstår, hvilken helt enestående bedrift det er, at kunne leve af at spille musik. Jeg er begyndt at spørge tilbage om man så kan leve af sælge kopipapir eller være psykoterapeut – og det kan man sjovt nok godt. For dette vil Haarder gerne betale for.

Dette finder han, i modsætning til at en civilisation udvikler sig kunstnerisk og derigennem intellektuelt og menneskeligt, vigtigt. Det er tilsyneladende ifølge Haarder langt vigtigere at have DJØF’erne ansat i hobetal til at analysere og evaluere for derefter at arkivere disse analyser og evalueringer og så påstå, at vi nu som samfund er blevet klogere. Og det er naturligvis yderst tvivlsomt, om dette så er tilfældet.

Nu vil jeg ikke gå så dybt ind i det problematiske i, at en der tilsyneladende simpelthen ikke føler værdien af kunsten, sættes i spidsen for et kulturliv, der om nogen branche skaber en værdi, der er langt større end investeringen – målt på alle parametre.

Og jo, det forklarer jeg gerne nærmere, hvis Haarder skulle være interesseret i det.

Så her kommer det endelige svar:

Kære Bertel Haarder.

Hvis det står til mig får Danmark ikke noget som helst kultur for færre penge. Faktisk håber jeg, at landets kunstnere, forfattere, musikere, skuespillere etc. nedlægger arbejdet eller sender det hele til udlandet – faktisk alle de underbetalte mennesker, der arbejder med kultur. Dette er selvfølgelig lidt provokerende og polemisk sagt, men på et tidspunkt må vi altså tale om, hvorvidt at det er rimeligt, at det offentlige Danmark aflønner alt, hvad der har med kultur og kunst at gøre lavere end stort set alle andre uddannelsesretninger.

Som Knud Romer beskriver i dagens Politiken, er det en meget lang vej at kvalificere sig til eksempelvis at synge i DR’s Vokalensemble – specialiseringen svarer vel nogenlunde til en neurokirurg eller en jagerpilot. Og sjovt nok aflønnes disse stillinger 4-6 gange højere.

Og det er det, at jeg håber, at det samlede danske kulturliv på et tidspunkt vil tiltale.

Så nej Bertel! Du får ikke en tøddel mere uden at betale – det håber jeg i hvert fald ikke. For hvis Kulturministeren lykkes med dette motto vil det yderligere udsulte danske kunstneres selvrespekt og endnu engang fortælle danskerne, at kunstnere er useriøse, kunstnere er nassere og kunst er noget man laver søndag eftermiddag.

Og i øvrigt: dansk kunst og musik og arkitektur etc. er pt. en af de brancher med størst vækstpotentiale – og det er altså ikke noget jeg har fundet på.

Men igen ser vi jo en af grundene til, at det offentlige Danmark er en ekstrem dårlig ejer af eller partner i virksomhed – herunder kunstvirksomhed. For når det går godt og kvaliteten højnes, så skal der nedskæres – imod enhver logik – sjovt nok både kunstnerisk og forretningsmæssigt.

Jeg har intet svar på om kunst- og kulturinvesteringer helst skal komme fra de offentlige eller de private kasser. Men jeg har svar på, at det er mennesker som Haarder – når han fremkommer med et slagord så hjernedødt – der gør, at kunstnere der, har en specialiseringsgrad, der langt overstiger kulturministeriets DJØF’ere, underbetales og dermed ses ned på. Og deres kunst bliver der således også set ned på.

Sådan en DJØF’er tjener nok omkring 600.000kr om året (mindst). Og så må man spørge sig selv, hvem der skaber mest værdi for dette samfund. Den meget dyre DJØF’er eller kunstneren der via sit 100% selvstændige arbejde sætter Danmark på verdenskortet. Kulturministeriets departementschef Marie Hansen (?) eller Asger Jorn?

Det kunne Haarder passende lige give en tanke.

 

#47

(22.08.16)

Individualister

*

 

I dagens Berlingske kan man læse et udmærket interview med sangerinden Hanne Boel, der udover at være danmarkshistoriens bedst sælgende sangerinde, også er prorektor og professor på Rytmisk Musikkonservatorium i København. Interviewet fortsætter den debat, der har verseret om netop konservatoriet, og som jeg såmænd også selv har deltaget i.

Hanne Boel er efter min bedste opfattelse endda særdeles fornuftig af høre på i dette interview, for hun berører noget ganske grundlæggende i dansk musikuddannelseskultur.

Hun starter et helt andet sted end ved diskussionen om, hvorvidt det er konservatoriets opgave at lære de unge musikere bebop-jazz. Denne jazzdiskussion er efter min mening kedelig og forældet, men hvad der langt fra er forældet er spørgsmålet om efterligningskulturen i dansk musikuddannelse, som Hanne Boel berører.

Hanne Boel beskriver det således:

Hvad man end spiller i den her verden, skal det være et redskab til noget. Hvad enten du synger eller spiller på din panfløjte, skal du fortælle en historie med det. Du skal ville noget med verden. Og kunne vælge våben efter det.

Musikfaget indtager lidt en irriterende særstilling på det punkt. Lad mig bruge vores børn som eksempel: Når de har tegnet en tegning, siger vi »ih« og »næh« og »tak for det flotte billede«. Vi sætter altså pris på børnenes kreativitet. Men hvad hvis den lille viser evner på klaver? Vi finder en klaverlærer som det første. Det er simpelthen ikke heldigt,«

Hanne Boel berører her to ganske vigtige faktorer:

1. At det er ikke nok at kunne frembringe klang, der er blevet til indenfor et system for organisering af toner. Nej, klang skal bruges til noget, og du skal være bevidst om betydningen af det du gør.

2. Den efterligningskultur som jeg gentagne gange har beskrevet. At indenfor musik, mener vi simpelthen ikke, at det er nok, hvis man udtrykker sig kreativt, nej, man skal kunne præsentere traditioner og efterligne andre perfekt før man fortjener ros og opmærksomhed.

I særlig grad punkt 2 er meget problematisk og værd at bemærke. Som jeg flere gange har beskrevet, er det sådan op igennem hele musikuddannelsesvæsenet, at man roses for ’den gode efterligning’; hvor godt kan man spille Bachs tostemmige inventioner, hvor godt kan man spille klassisk jazzguitar, hvor tæt kan man komme på at lyde som en afrikansk amerikansk gospelsangerinde.

Det kræver naturligvis ikke et geni at regne ud, at der ikke skabes stærke selvstændige individer på den måde. Man kan sammenligne det med, hvis man på landets universiteter kun underviste i at gengive andres forskning, men ikke i at lave den selv.

Men i danmark har vi altså i den rytmiske musik en tradition for at efterligne. Og det er dette princip som Rytmisk Musikkonservatorium altså er begyndt at argumentere imod.

Og dette er et forhold, der har rodfæstet sig i den måde publikum oplever og forstår musik. For igennem denne massive efterligningskultur er publikum vænnet til at lytte efter det genkendelige – på samme måde som musikuddannelsesvæsenet har gjort. Og derfor ser vi jo også, at mainstreammusik har mange flere lighedspunkter end forskelle. Vi ser, at produktionerne ligger sig meget tæt op ad hinanden, vi ser, at sangskrivning i meget vidt omfang sker efter præcis de samme former, instrumenteringen er den samme etc etc.

Og dette varierer meget fra, hvad vi ellers ser af kunst. Vi kan jo konstatere, at et mainstream kunstpublikum kan ’klare’ meget mere avantgarde og noget meget mere usædvanligt end et musikpublikum, når bare der er tale om billeder, film, skulptur, dans etc. og ikke musik. Musikken har således en særstilling, fordi den skal være genkendelig.

Dette er som sagt ikke kommet ud af ingenting. Indenfor den klassiske musik og de klassiske konservatorier er der andre årsager til efterligningskulturen, fordi konservatoriet i den verden har en mere bogstavelig rolle – nemlig at konservere. Man skal som klassisk musiker indgå i en tradition og være i stand til at spille denne tradition.

Hvis vi ser på et typisk dansk symfoniorkester, kan vi se, at hovedparten af deres repertoire består af mere end 100 år gammel musik. Og, at de åbenbart har som formål at holde liv i gammel musik.

Det er alt sammen fint nok, men præmisserne for rytmisk musik er helt anderledes – de er nemlig mere, som man ser det i eksempelvis billedkunsten. Og man kan jo eksempelvis ikke forestille sig, at verdenskunstneren Olafur Eliasson var blevet verdensberømt ved at efterligne Monets åkandebilleder eller, at Kristian Hornsleth var slået igennem med reproduktioner af skagensmalerierne.

Alene af denne årsag er det meget vigtigt at gøre op med efterligningskulturen i den rytmiske musik. I beatmusikkens ikke så lange historie er der et forhold som er altoverskyggende; nemlig, at de største profiler har været stærke individualister. Lige fra Charlie Parker til Billie Holiday, til The Beatles, til Slayer, til Joni Mitchell, til Father John Misty, til MØ etc etc etc. Alle har haft deres helt egne særkender. Og dette forhold er anderledes end for den typiske klassiske musiker.

Og jo, jeg ved godt, at der er mange årsager til, at der kan være argumenter for at trække en konservatoriestuderende igennem et fast pensum. Og det vil man ganske givet også få noget ud af. Men bare ikke det, der er brug i dagens og fremtidens musikverden, hvis konservatoriets studerende forventes at blive selvstændige og særlige profiler.

Der er brug for personligheder og stærke individualister, og at Rytmisk Konservatorium har indstillet sig på dette, er kun godt, og kan naturligvis være en medvirkende faktor til, at Danmark på længere sigt måske kan komme til at spille en endnu større rolle i international musik som samtidskunst.

 

#46

(06.08.2016)

Nede fra

*

Ellen Trane Nørby! Venstres kronprinsesse er i denne uge fremkommet med synspunktet, at flere frivillige skal passe børn i børneinstitutionerne. Vi skal simpelthen have det ”grå guld” til at droppe golfen, bridgen og lydbøgerne med Jussi Adler Olsen og i stedet sidde i den lokale børnehave og passe kvarterets børn.

Ellen synes selv, at dette er en god og progressiv idé og en løsning på de normeringsproblemer, branchen i mange år har hævdet, at der er.

Ellen Trane Nørby tager muligvis udgangspunkt i kulturbranchen, når hun stiller dette forslag. De danske spillesteder og i meget vidt omfang også de danske museer har i mange år forladt sig på engagerede og dygtige frivillige, der i virkeligheden spiller en meget afgørende rolle for, at disse institutioner overhovedet kan eksistere.

Men hvad er forskellen på de to – børneinstitutionernes og kulturinstitutionernes – tilgang til frivillighed. Jo, det er meget enkelt. Frivillighed i kulturbranchen er kommet nede fra og ikke oppe fra. Dvs. at potentielle frivillige har selv henvendt sig til institutionerne og meldt sig under fanerne, eller den enkelte institution har gjort noget for at tiltrække frivillige.

Det er ikke folketinget, der har udsendt et dekret om, at nu skal folk arbejde frivilligt i disse institutioner. Og når man ved noget om frivillighed, ved man også, at netop dette forhold er et afgørende kardinalpunkt. Frivillige vil ikke ”sættes til” noget. De vil ikke kommanderes ud. De vil i høj grad selv bestemme graden af deres engagement. Man skaber ikke gode frivilligforhold ved at folketinget siger, at man skal.

Trane Nørby burde kunne se sin egen arrogance, når hun prøver at kommandere folk ud for at arbejde gratis. Og tilmed arbejde gratis med det formål, at det offentlige kan levere en kerneopgave. Faktisk en af de kerneopgaver som vi betaler den højeste skat i verden for at få løst. (Og jo, vi betaler den højeste skat i verden når alle skatter og afgifter lægges sammen).

Der er afgørende forskel på om det produkt, der skal skabes og leveres er samfundets kerneopgave eller ikke, når det kommer til frivillighed. Og det er afgørende, at den frivillige kan få noget tilbage, som lønarbejderen ikke får. Det kan være i form at socialt samvær, fester, særlige privilegier af forskellig art etc.

Og mit spørgsmål er så, hvilke privilegier Trane Nørby mener, at det frivillige personale i børneinstitutionen skal have?

Det er jo interessant at se, at selvom de samlede skatteindtægter i dette land er højere end nogensinde før, ja, så skal der stadig spares mere end nogensinde før ude i de yderste led – børneinstitutionerne eksempelvis – mens man centralt i den offentlige organisation bare kan bruge løs ligeså umådeholdent man vil.

Og der hvor der i hvert fald ikke skal spares, er centralt i det offentlige system. Hvorfor er det ikke Trane Nørby, der ligeledes som offentlig ansat skal holde først, men altid de andre? Hvorfor forestiller hun sig ikke, at jobs som minister fremover skal varetages af frivillige? Eller hvad med embedsværket? Hvorfor kan hun ikke forestille sig, at jobs som spindoktor og særlig rådgiver i fremtiden varetages af frivillige? Eller hvervet som menigt folketingsmedlem? Rollen som spindoktor indeholder i virkeligheden rigtig mange af de karakteristika som et frivilligt arbejde i kulturbranchen indeholder: indflydelse, mulighed for at producere et selvstændigt produkt, mulighed for særlige privilegier. Det ville være et eftertragtet frivilligt arbejde.

Alle de nævnte jobfunktioner aflønnes jo i øvrigt 2-4 gange så højt som en pædagog, så der vil være rigtig meget at hente der.

Argumentet er altid fra sådan en politikers side, at det jo er så givtigt for mennesker at arbejde med eksempelvis kultur eller børn, og derfor er der gode grunde til at engagere sig frivilligt. Hvorfor gælder den samme argumentation ikke, når det eksempelvis gælder folkesundhed? Hvorfor er parolen ikke, at de ansatte i sundhedsstyrelsen jo ”får lov til” at arbejde med sjove kampagner og lægge planer for danskerne, og det er jo så givtigt. Derfor kunne Sundhedsstyrelsen ligeså godt arbejde frivilligt. Og hvad med Udlændingestyrelsen?

Men men, det er jo ikke overraskende, at en dansk politiker sagtens kan plædere for, at alle andre skal arbejde mere og have mindre, men slet ikke kunne forestille sig, at det samme kunne overgå politikeren selv. Det siger meget om politikerens selvbillede og politikerens følelse af nødvendighed og mereværd.

Og er det bare mig – eller er det svært at se, hvorfor en politisk presserådgiver er vigtigere for velfærdsstaten end en pædagog, der kan passe børnene, og levere den kerneydelse vi betaler verdens dyreste pris for?

Ellen Trane Nørby kunne udmærket gå forrest med et godt eksempel på engageret frivillighed og i fremtiden takke nej til sin løn og selvfølgelig sørge for at de mennesker, der arbejder for hende naturligvis også lægger indsatsen frivilligt.

 

#45

(28.07.16)

Selvglæde

*

Midt i juli måneds vanlige agurketid har samfundets vagthund, Ekstrabladet, traditionen tro valgt at bringe en lang og forarget artikel om den danske kunststøtte. Med en veludviklet sans for forargelsesretorik har dagbladet valgt beskrive, hvor mange penge enkelte kunstnere siden 2010 har modtaget i støtte fra Kulturministeriets støttepuljer.

Og vi må forstå på avisen, at vi bør opfatte disse uddelte penge som en slags spild, og en slags særligt overprivilegium disse udvalgte mennesker har, og vi må endvidere forstå, at der er tale om store urimeligheder og en slags indesluttet nepotisme, der gør, at disse mennesker har fået støtte til fortsat virke.

Det er jo i sagens natur temmelig ironisk, at Ekstrabladet, der tør hvor andre tier, kaster sig ud i denne forsinkede rindalisme som jo har eksisteret ligeså længe som Kulturministeriet har eksisteret. Det var faktisk det første, der skete efter Julius Bomholt i 1961 havde etableret ministeriet og efterfølgende blev landets første kulturminister.

Ekstrabladet forklarer med pegende fingre, at musikeren Pierre Dørge siden 2010 samlet har modtaget mere end 3 millioner. Og vi må forstå, at dette er et særdeles urimeligt pengespild.

Hvad sprøjten dog ikke nævner i sin artikel er, at Ekstrabladet alene i 2016 modtog 17,5 millioner i mediestøtte. Men med den danske journalists sædvanlige selvglæde skal dette naturligvis ikke problematiseres på samme måde. Nej, for journalisterne er jo så vigtige for samfundet og Ekstrabladets bare patter og reklamer for penisforlængelse har jo naturligvis en så samfundsudviklende karakter, at de jo er selvskrevne til denne støtte.

17,5 millioner er ikke et ubetydeligt beløb, og mange af Ekstrabladets journalister aflønnes antageligvis alene som følge af denne støtte. Det betyder i praksis er ophavspersonerne til artikler som ’Her er de lækreste store sexmodeller’, ’Onani-Caroline Afslører’ og ’Så meget analsex kan hun tåle’ er på den danske finanslov, og er aflønnet af skatteyderne.

Journalisterne stiller aldrig det indadvendte spørgsmål, om de er så vigtige for samfundet, at de er berettiget til at blive finansieret af andre – om det er rimeligt – nu, hvor man kunne have brugt pengene på bedre folkeskoler, mere politi, kræftmedicin eller andet.

Og det er symptomatisk for de danske journalister. De er så overbevidste om egen nyttighed og deres selvskrevne position i forhold til alle andre. Og det vi kan se, på en artikel som Ekstrabladets er, at avisen som sådan afslører sin egen uformåen udi at forstå andre udtryksformer og andre udsagn end ’Miss Bombom går i træningslejr’. Hvis noget ikke drejer sig om barberede kønshår, affarvede skamlæber, silikonepatter, ja, så er det pr. definition slet ikke ligeså nødvendigt og vigtigt for samfundet som Ekstrabladets reklamer for ’Debuterende milf’s på live webcam’.

Journaliststandens selvglæde kommer til udtryk mange steder. Der findes eksempelvis ikke et stort medie med respekt for sig selv, der ikke har et program, hvor journalister diskuterer andre journalister, vinkling af historier og mediernes eget spin. Denne navlepillende aktivitet håndteres med andægtig alvor, og det er forbundet med meget stor prestige, hvis man er en af de journalister, der enten kommenterer i et sådant program eller bliver kommenteret.

Derfor vil jeg nu gerne mane til sindsro. Ekstrabladets journalister er så absolut ikke dem, der har en position, hvor deres kritik på nogen som helst måde er rimelig eller saglig. De skriver, som de gør, fordi de tror, at de kan aktivere dem, der måske kunne have årsag til at blive forargede. Og måske endda sige i aftenshowet, at ’det da er for dårligt, at de pjattede kunstnere overhovedet skal havde noget’.

Så langt så godt. Jeg mener faktisk, at det kunne være særdeles givtigt med en diskussion af den danske mediestøtte – som jo er langt langt højere end støtten til danske kunstnere. Måske det alligvel kunne være gavnligt på længere sigt, hvis den danske journaliststand mærkede befolkningens vrede ånde i nakken.

 

#44

(24.07.16)

*

Man kan trænge til at blive drillet

Okay, jeg føler, at jeg må følge op på sidste essay, hvor jeg skamløst og uden omtanke for andres følelser drillede de danske jazzavantgardister og eksperimentelle musikere. Selvfølgelig kan man godt blive lidt ked af det, når nogen på den måde gør sig lystig på baggrund af noget så alvorligt, og noget man selv har investeret så meget af sit liv og personlighed i.

Ikke desto mindre er det min holdning, at man imellem godt kan trænge til at blive drillet lidt. Undertiden er det sådan, at det er der, man af omverdenen tvinges til at reflektere over, hvad man gør.

Den dybere liggende årsag til at jeg gjorde det er, at jeg fra mig selv kender til selvfølelsen indenfor denne genre. Og det er i høj grad selvfølelsen dette miljø trænger til at arbejde med.

Den er karakteriseret af fire hovedpunkter:

1. Når nogen kritiserer det, man gør, griner man ud fra den antagelse, at ens musik simpelthen er for krævende og for ny og banebrydende til at vedkommende kan forstå den og tåle den.

2. Fordi kernepublikummet er så lille til denne type musik, og fordi man selv mener, at musikken er så banebrydende, stiger følelsen af at være berettiget til at spille koncerter og blive betalt for det – uanset, hvor mange billetter man faktisk kan sælge.

3. Man opfatter sin egen musik som mere autentisk og kunstnerisk ægte end andres, uanset hvilke traditioner den lægger sig op ad og i forlængelse af.

4. Det er en akavet situation, der strider imod selvfølelsen at pleje og hverve publikum, hvilket betyder, at koncerterne ikke promoveres. Musikerne forbliver derfor ukendte og koncerterne ikke velbesøgte. Og dette har at gøre med flere forhold. Dels at man antager, at folk ikke kan lide musikken og dels, at man er så vænnet til at tale til en lille indforstået skare, at det bliver en vane. Dertil kommer den tryghedsfølelse det giver, kun at tale til dem man kender.

Disse fire punkter illustrerer klart, at dette miljø er sin egen værste fjende. For sandheden er, at publikum er 100% klar til at tage imod musik, der ikke lyder som Elvira Madigan eller O’ When The Saints.

Min erfaring er, at serveres det korrekt og med den korrekte respekt for publikum, ja, så er de faktisk helt klar til at tage musikken ind.

Og der er mange tiltag som musikere fra andre genrer gør som en selvfølgelighed, som nyjazzerne er fuldstændig hævet over.

Eksempelvis ser vi, at den samme musiker og samme band spiller 11 koncerter under CPH Jazzfestival. Det betyder i mange tilfælde, at der i alt skal sælges op imod 1000 billetter, hvis koncerterne skal være udsolgte og være en succesoplevelse for arrangøren også. Men denne overvejelse er der ingen der gør sig. For det gælder nemlig om at spille så meget som muligt, fuldstændig uden skelen til den forretningsmæssige side af sagen.

Og her kan man så lige skyde ind, at man skal altså være et ret stort og kendt navn, hvis man skal op på at sælge 1000 billetter. Det er der ikke mange indenfor genren der kan.

Til sammenligning arrangerede jeg for år tilbage en koncert med Peter Brötzmann Chicago Tentet – på det tidspunkt det største navn i verden – og koncerten solgte 120 billetter. Bandet bestod ellers af nok de ti mest kendte og højst estimerede impromusikere i verden.

Det er slet ikke unormalt, at et rockband bruger hele deres honorar på at hyre et PR-bureau til at hjælpe med at få billetterne solgt. Og når jeg skriver det, vil svaret selvfølgelig være: ’Det kan vi jo ikke, fordi vi skal leve af at spille, og har selv brug for pengene’.

Ja ja, jeg ved det godt.

Men der hvor de danske rytmiske konservatorier eklatant har svigtet, er ved at undlade at fortælle deres studerende, at man er nødt til at investere i sig forretning – det koster penge at tjene penge. Og her vil svaret være: ’Jamen min investering er al den øvetid jeg har, og min tid på konservatoriet’.

Okay, wake up and smell the coffee! En tandlæge, der uddannes på linje med en konservatoriestuderende må ofte investere flere millioner i en praksis med alle de fornødenheder der kræves. Det samme gælder for en automekaniker eller en computerprogrammør, der vil have sit eget. Det er ikke unormalt at en ung landmand sætter sig i gæld for 47 millioner. Man kan ikke finde en dansk iværksætter med succes, der ikke har satset på et tidspunkt.

Ingen er blevet fortalt, at selvom det handler om kunst, er det alligevel selvstændige forretninger og iværksætteri. Markedet skal opdyrkes, og hvis der er ikke en øjeblikkelig efterspørgsel, ja, så må den efterspørgsel skabes.

Tag nu for eksempel Coca-Cola, som der jo er en øjeblikkelig efterspørgsel på, og se hvor store summer de bruger på markedsføring over hele verden. Se CARLSBERG, NIKE, HUMMEL, ARLA og alle de andre. Disse virksomheder sælger produkter, der er en naturlig efterspørgsel på, eftersom vi både skal spise og drikke for at overleve.
Dette er ikke tilfældet med musik. Derfor er der brug for en meget stor indsats når efterspørgsel skal etableres. Og det er ikke nok at sende en ”pressemeddelelse” til den presseansvarlige på det spillested, hvor man skal spille, hvor der står: ’Bandet nægter at udtale sig yderligere’ eller sende en post-it, hvor man har tegnet tre tændstikmænd som pressefoto.

Jeg skriver kun dette, fordi jeg er lidt ærgerlig over, at alle de små selvstændige kunstforretninger køres som de gør. For i rigtig mange tilfælde er produktet i orden og meget ambitiøst – musikken er god og musikerne spiller på et meget højt niveau. Det er faktisk mere reglen end undtagelsen, at de danske musikere er meget dygtige, og dermed har et salgspotentiale og et potentiale som selvstændige kunstnere, der også kan tjene til dagen og vejen.

Men den danske alternative jazz er nødt til at komme ned fra elfenbenstårnet, hvor man sidder med en blanding af merværdsfølelse, arrogance, og dårlig selvtillid, og komme i gang med at sætte forretningen i system. Og på den måde opnå bedre publikumssucces.

Og faktisk ses det ganske ofte, at musikken udvikler sig enormt ved en højere grad af succes, og på den måde vil musikken vokse sig ud af de stramme konventioner og gængse praksisser, som man ellers kan opleve mange steder.

#43 

(19.07.16)

*

How to play experimental and avantgarde music – The Ultimate Guide

Efter endnu en overstået Copenhagen Jazzfestival med mere end 1300 koncerter falder det mig ind, at vi en gang for alle ligeså godt kan få dagens Danmarks nybrydende eksperimentale musik sat på formel.

Jeg har hørt mange koncerter i løbet af ugen, og de fleste af dem med prædikaterne ’avantgarde’, ’ny musik’ og ’eksperimenterende’. Og eftersom jeg mange gange har set næsten det samme udspille sig, føler jeg nu, at jeg er oplyst nok til at kunne skrive en guide til præcist, hvordan man ’gør’ københavnsk eksperimenterende ny musik anno 2016. Dertil kommer, at jeg jo selv har spillet denne type musik i mange år, hvilket også har afstedkommet et erfaringsgrundlag.

Dette har nu resulteret i en decideret guide til ‘eksperimenterende musik’, ‘avantgarde’ og ‘ny musik’ anno 2016:

‘Eksperimenterende musik’, ‘avantgarde’ og ‘ny musik’  er på papiret naturligvis nybrydende og helt igennem eksperimenterende musik.

Den kan spilles i mange konstellationer. Ofte ses trio og kvartet, men både solo, duo og større konstellationer findes også. Her kan man selv vælge, men man betragtes ofte som en mere moden kunstner, hvis man optræder solo eller står i spidsen for et større ensemble.

Som deltagende musiker skal man helst fremstå som havde man sovet i sit tøj i 14 dage. Mændene skal helst være let skæggede dog uden, at dette på nogen måde er sat i system. Tøj og sko skal helst være meget slidt og helst fremstå uvasket.

Hvis musikerne tiltaler publikum i en form for præsentation af band og musik, skal dette helst være uforberedt, genert og gerne klodset og usammenhængende. Dette understøtter budskabet om, at det, der skal opleves er meget følt, emotionelt og frem for alt fremført af sande kunstnere, der er helt fri for alt det, der ellers betragtes som koder for flot fremtræden.

På scenen kan man evt. musikerne imellem lavmælt diskutere, hvem der skal sige noget til publikum – det gør sig altid godt på scenen og bidrager til oplevelsen af denne musik som værende skabt af lettere autistiske og en kende socialt handicappede små væsner, der kun lever for denne musik og ikke kan beskæftige sig med noget som helst andet end netop at frembringe klang på et instrument.

Jeg har herefter valgt fire repræsentative instrumenter ud som jeg vil give en nærmere indføring i – måske til brug for undervisere i netop ny eksperimenterende musik.

Saxofonen

Hvis du spiller saxofon er der tre teknikker, der mindst skal præsenteres: Multiphonics (hvor man spiller mere en én tone), circular breathing (hvor man kan holde en konstant tone via cirkulær vejrtrækning) og periodisk growl (hvor man forvrænger tonen). Hvis du som saxofonist præsenterer disse tre teknikker, er du allerede godt på vej til titlen som frembringer af ny avantgardistisk eksperimenterende musik. Dette er teknikker, der som oftest ikke bruges i traditionel jazz, og netop derfor er det hensigtsmæssigt at anvende dem i denne sammenhæng.

Husk på at som saxofonist – hvis du anvender disse teknikker – vil blive betragtet som en ekspressiv kunstner, der har det umiddelbare udtryk i højsædet.
Man har nemlig mange hørt klangen af saxofonen blive sammenlignet med den menneskelige stemme og netop derfor er saxofonen meget velegnet til at skabe illusionen af skrig og lidelse. Noget som publikum vil se på med stor alvor, og de vil forsøge at tolke, hvad det dog er saxofonisten vil fortælle dem. Den har altså en dramatisk force, som det vil være hensigtsmæssigt at betone.

Guitaren

Den eksperimenterende guitarist vil oftest anvende guitaren lidt anderledes end blot at slå strengene an konventionelt. Man vil eventuelt gnide på kroppen og fremkomme med en slags pudselyd. Dernæst vil man nok have kortere passager, hvor der på samme tid spilles to toner i intervallerne stor septim eller lille none. Og på udstyrssiden vil man nok variere lydstyrken i mindre perioder med en volumepedal sådan som det igennem snart fem årtier har kunnet høres hos eksempelvis Derek Bailey.

Tilsæt dernæst siddende stilling på en stol, hvor du i takt med musikkens stigende intensitet rokker mere og mere aggressivt frem og tilbage. Publikum vil derigennem få fornemmelsen af, at du ikke bare spiller musikken, men du er musikken, og dette vil de naturligvis beundre dig for. Og de vil efterfølgende sige sætninger som: ”Wow, det var vildt at se”, eller ”Det er skønt med krøllede hjerner”.

Kontrabassen

Kontrabassen er jo et meget klassisk instrument indenfor genren. Kontrabassen har en særstilling pga. den konventionelle tanke om bassen som rytmisk fundament. Denne rolle kan kontrabassen træde ud og ind ad. Der kan både spilles mange toner efter hinanden eller måske kun en enkelt – det, der meningen er, at bassen skal skabe periodisk metrik for derpå at bryde denne metrik. Herefter gør det sig godt at spille høje toner i bassens øverste register – helst uden metrik og helst i et kromatisk spændingsfelt.

Herefter er det oplagt at tage buen og enten skabe en dyb drone på en enkelt tone eller presse buen hårdt ned på strengene i det øverste register således, at tonen bliver skinger og nogle gange en smule forvrænget. Meningen er demonstrere instrumentalistens bevidsthed om bruddet med de klassiske dyder og de praksisser, der omgærder brugen af buen. Publikum vil som oftest være imponerede over, at du kan mestre dette store instrument med de sensuelle buer og former, og det faktum at bassen ikke kan klinge helt så insisterende som eksempelvis saxofonen. Derfor er de i udgangspunktet sympatisk indstillet over for dig.

Og dette understøttes væsentligt hvis du skifter din armstilling således, at du pludselig spiller øverst på bassens gribebræt med din højrehånd. Dette synes du måske lyder som en slags akrobatik, men tro mig, det vil gøre sig godt og formidle, at du er helt åben over for den kreative bølge du befinder dig i.

Trommerne

Trommerne har i lighed med bassen en tradition for at danne bund og metrik. Men ikke i ny avantgardistisk eksperimenterende musik. Nej, her bevæger trommerne sig som oftest uden metrik, og det er faktisk en disciplin for sig selv at spille på trommer uden at gå ind i en fast metrik. Dette gøres typisk en stor del af koncerten, men i mindre perioder skabes fornemmelsen af egentligt tempo – dette for at skabe en effekt når dette tempo igen brydes. Ofte ses det, at spillet på skind og bækkener suppleres med slag på siden af trommerne.

Man kan evt. tage en kagedåse i brug som slagtøj. Dette er noget der ofte afstedkommer interesse og beundring fra publikum pga. det store kreative udsyn og den fordomsfrie tilgang en sådan praksis demonstrerer.

 

Hvis du allerede spiller eksperimenterede musik, eller gerne vil i gang, er ovenstående råd et godt sted at starte. Hvis man i en koncertsituation vil man fremstå som ny og eksperimenterende avantgardist og frem for alt ekstremt progressiv og moderne. Og det er jo vi er mange der gerne vil.

Dertil kommer, at hvis du efterlever ovenstående råd, har Politikens udsendte journalist sikkert aldrig nogen sinde set eller hørt noget lignende, og vil derfor skrive en lang spalte om fremtiden og København som en metropol for de allermest fremadskuende musikere. Evt. suppleret med et billede af saxofonisten der bukker sig fremover med rynkede bryn og lukkede øjne i en tone med ekstra pres fra mellemgulvet.

Jeg har naturligvis flere gode råd at give, hvis man har ambitioner i retning af ny og eksperimenterende musik, men i dag var det disse der blev plads til. Husk, at der er i hundrede vis af danske musikere at se på, hvis man gerne vil spille denne musik og husk på, at du selvfølgelig ikke vil afvige for meget fra forskrifterne. Hvis du gør det, falder chancen for, at Politiken bringer en reportage.

 

 

#42

(26.06.16)

*

Kønnet betyder åbenbart alt

 

Kønsdebatten raser højlydt i alle landets store aviser og mange andre medier. Ikke overraskende ser vi en række fremtrædende debattører fremhæve sig selv og komme med alle mulige definitioner af påståede (og indimellem reelle) problemer og introducerer alle mulige begreber, der skal beskrive særligt mænds dominans over kvinder. Der arbejdes omfattende med begreber, der skal beskrive mandens undertrykkende adfærd, uhensigtsmæssige opførsel og urimelige holdninger.

Og det betragtes som en direkte synd at beskrive kvinders ditto.

Alt det ved vi godt. Og vi ved også, at mennesker der indenfor emnet ikke promoverer alt dette nyopfundne lingo sædvanligvis ikke ytrer sig ofte i debatten.

Pt. kan man følge kritikken af nogle danske festivalers kønsfordeling blandt de bookede artister. Man kan konstatere, at der optræder flere mænd end kvinder. Og dette er der mange der er sure over, hvilket man selvfølgelig er i sin gode ret til være. Spørgsmålet er hvordan man reagerer på sin surhed. For det skorter ikke på debattører, der mistænkeliggør de mennesker, der står bag disse bookinger.

Og anklagerne er mange: bookerne er biased og styret af deres ubevidste fordomme, de er ikke bevidste om det omkringliggende samfund, der eksisterer ’old boys clubs’ – der faktisk arbejder aktivt for at holde netop kvinder ude og nede, etc etc.

Der arbejdes heftigt på at kompromittere disse mennesker og frem for alt sørge for, at samfundet vil se på dem med mistænksomhed og ikke mindst misbilligelse. Der motivanalyseres i udpræget grad og netop motivanalysen – altså du siger, hvad du siger fordi….. – er jo noget en del danske kønsdebattører føler sig som ofre for. Altså, at de ikke kan sige noget som helst uden, at nogen vil pådutte dem et motiv for at sige sådan. Motivanalysen er en meget synlig tendens som i længden er dræbende for konstruktiv debat.

Den verdensomspændende kønsdebat arbejder også for det sympatiske projekt, at fjerne udskamning. Mennesker skal ikke skammes ud pga. Køn, seksualitet, adfærd, religion etc. Og som sagt er dette jo et sympatisk projekt, der i sidste ende kan afstedkomme at færre mennesker stigmatiseres og isoleres.

Desværre klinger disse bestræbelser lidt hult, når vi tydeligt ser en tendens til udskamning fra kønsdebattens side, når nogen mennesker ikke lever op til de nyligt definerede rammer for samfundsindretning og verdensopfattelse.

Eksempelvis har vi hørt fremtrædende musikjournalister nedgøre bands bestående af mænd for deres køn, musik og udseende og fortælle os, at hvis de da bare havde været kvinder i stedet, havde alt været bedre.

På den ene side kan vi altså se, at nogle kønsforkæmpere arbejder for at gøre køn til uinteressante kategorier, der hverken skal give mennesker medfødte fordele eller ulemper, men som på den anden side mener, at køn er altafgørende når et produkt som eksempelvis en festival skal produceres og præsenteres.

Og det humoristiske bliver, at når køn rent faktisk er uinteressant for nogen – sådan som vi troede ligestilling skulle være – ja, så kommer forkæmperne alligevel og mistænkeliggør ikke bare vores produkter og projekter, men også os som personer som stærkt reaktionære og i mange tilfælde simpelthen anløbne mennesker.

I disse situationer ser vi udskamning i fuldt flor, men netop i denne sammenhæng – set fra den typiske debattørs side – er udskamning ikke noget dårligt, men derimod noget direkte ædelt – noget kærlighedens og sandhedens krigere har ret til at benytte sig af.

Selvfølgelig findes der mennesker, der mener, at grunden til at flest mænd spiller på disse festivaler er, at de spiller bedre end kvinderne. Dette er naturligvis et fuldstændigt debilt synspunkt, og vi har sådan set en dokumenteret musikhistorie, der modbeviser dette. Så dette gider jeg ikke diskutere.

Hvad jeg derimod gerne vil diskutere er praktik. Der er meget stor forskel på rammerne for at booke en festival. Der er mange parametre, der skal tages hensyn til, og som til sidst skal smelte sammen til det endelige produkt.

Disse parametre skal ofte findes i de visioner, man på forhånd har sat sig for med sin festival. Et parameter kunne være, at festivalen skal være udsolgt. Et andet parameter kunne være, at der skal præsenteres en bestemt genre eller nogle bestemte musikere. Et tredje kunne være, at man vil tiltale en bestemt publikumsgruppe. Hvilke visioner man udsætter sin festival for, er individuelt og man kan jo finde på alt mellem himmel og jord.

De danske festivalers kønsfikserede kritikere mener, at den helt overordnede vision for alle danske festivaler bør være kønsdiversitet. Og hvis dette ikke er tilfældet, kan man mistænkeliggøre og udskamme festivalens kunstneriske ledelse for alt muligt. Man er helt fri til at komme med alskens beskyldninger, antagelser om disse menneskers personlige holdninger, indstilling generelt og påstå, at de jo er styret af deres underbevidsthed, som er meget fordomsfuld forstås.

Og på den måde forvalter kritikerne sig på præcis den samme fordomsfulde måde som de kritiserer andre for at praktisere. I stedet for at spørge til hvorfor kønsfordelingen er 85/15, startes der med nedgørende tale, udskammende indlæg, opstilling af stråmænd og udtalelse af diverse fordomme.

Og tilfældet er jo altså, at antallet af mænd og drenge rundt omkring i landets øvelokaler langt overstiger antallet af kvinder og piger. Og dette er naturligvis et forhold man sagtens kan arbejde med at udligne – hvilket der heldigvis også eksisterer mange initiativer, der arbejder på. Ærgerligt nok ser vi aldrig initiativer, der skal modvirke den eklatante overrepræsentation af kvinder i bestemte erhverv. Det forekommer, at dette ikke er interessant for kønsforkæmperne på trods af, at den kvindelige overrepræsentation ligeledes har en række konsekvenser for samfund og individ.

På den måde viser disse mennesker sig som totalitært indstillede eftersom divergerende holdninger ikke mødes med forståelse eller et ønske om diskussion og reel meningsudveksling, men derimod med en holdning om, at disse mennesker skal udskammes og mistænkeliggøres. Og frem for alt skal egne holdninger og egen person fremhæves som langt mere forsvarlig, empatisk og korrekt.

Hvad der tilmed kan undre er, at kønsdebattører næsten altid mener, at det er op til andre at skabe en verden i det billede debattøren selv har tegnet. Det er aldrig debattøren, der skal skabe en festival, en virksomhed, et band eller andet, der så kunne være formet efter ønsket. Nej, det er altid andres ansvar at leve op til debattørens forskrifter. Dette på trods af, at det har vist sig mange gange, at det er det selvstændige initiativ, der med tiden afstedkommer reelle forandringer.

Og således også med danske festivaler. Rigtig mange festivaler er blevet til fordi ophavspersonerne har været utilfredse med det eksisterende udbud og derfor skaber deres eget. Og den utilfredshed kan bunde i mange forhold såsom musikgenre, publikum, beliggenhed etc etc. Og et udmærket udgangspunkt for at lave en festival kunne være, at man vil fremme kønsdiversitet.

Og dette er således mit råd til alle, der nærer utilfredshed med det eksisterende i alle livets og samfundets retninger og forhold:

Lav jeres eget!

Hvem ved, måske vokser jeres initiativ sig så stort, at alle andre bliver udkonkurreret.

Selvfølgelig indtil dette engang bliver udfordret.

#41

(21.06.16)

De Gamle dyder

*

Så nu raser debatten igen om Rytmisk Musikkonservatorium i København. To studerende, der er på studieophold i USA, har sagt til Politiken, at man slet ikke lærer jazzhåndværk på konservatoriet. I stedet drejer det hele sig om et luftigt fokus på det elastiske og udefinerbare kunstneriske udtryk, der jo er så svært at sige noget konkret om.

Siden artiklen blev bragt har SoMe naturligvis kogt, og de mest moderate kan da også godt blive enige om, at en god middelvej imellem håndværk og kunst er efterstræbelsesværdigt.
Det er således det kedelige synspunkt og i flere tilfælde også alt for unuancerede synspunkt. Unuanceret fordi målestokken altid er jazzmusisk håndværk.

Et af argumenterne er jo naturligvis også, at mange af de studerende senere selv bliver musiklærere, og derfor er de naturligvis nødt til at ”kunne håndværket”.

Og nu kommer mit polemiske spørgsmål så: Hvad er håndværket i virkeligheden, når vi taler kunst? Jo, man skal jo kunne spille, og kunne akkorder og skalaer og have stilkendskab og rytme og alle de ting som vi jo ved, skal læres i musikskolen. Traditionen skal læres! Jamen, konservatoriet skal vel heller ikke kun bruges til konservering af ældre musik?

Ja, synspunkterne er mange og meningsudvekslingen er vigtig – derfor blander jeg mig nu.

Faktisk har jeg skrevet om dette tidligere: Nemlig den efterligningskultur der er allestedsnærværende i musikuddannelsessystemet. Dem der efterligner bedst, er også dem der får mest ros og generelt får de bedste muligheder i systemet. Systemet ved ikke, hvad det skal stille op med andet end den gode efterligning.

Alt det har jeg tidligere skrevet om, så lad mig fortsætte med noget jeg ikke tidligere har berørt.

Jeg forstår ikke, hvorfor det er et statsligt anlæggene at bevare jazzmusikken i dens fortidige form.

Efter min mening er det en flot kunstnerisk opgave for en selvstændig musiker/kunstner at bevare og konservere et musikalsk udtryk, men at uddanne horder af mennesker, der så kan udøve deres konservering af musik, der er helt vild gammel, forstår jeg ikke.

Jazzmusikken har i mange sammenhænge i de sidste 50 år haft forrang i Danmark. Vi så det i DR – og ser det stadig (DR Big Bandet), vi ser det i støttepuljerne, vi ser det i antallet af genrespecifikke spillesteder og genrespecifikke festivaler. Jeg kunne personligt godt tænke mig DR Dance Hall Bandet.

Og vi så det på rytmisk musikkonservatorium indtil for 5 år siden.

Jeg må sige, at jeg hilsner konservatoriets paradigmeskift velkomment. Jeg har aldrig forstået hvorfor Charlie Parkers, John Coltranes, Billie Holidays, Horace Silvers og alle de andres albums er vigtigere for Danmark end Neil Youngs, Yoko Onos, PJ Harveys, Patti Smiths, Nick Caves, Iron Maidens eller Metallicas.

Men der har hersket en holdning om, at jazz var finere end anden musik. Der var en meget stærk lobby, der arbejdede for at jazzen skulle betragtes som højkultur på linje med den klassiske musik – derfor blev de første versioner af rytmiske konservatorier også til egentlige jazzskoler.

Der har altså hersket nogle meget stærke privilegier omkring jazzmusikken, og det er vel kun forståeligt, at når nogen angriber disse privilegier, ja, så kommer der en reaktion, hvor man bruger sit selvbillede af at være en finere og en mere veluddannet musiker end andre, til gøre nar af det som andre gør og vil, og den måde som tiden har formet udtrykket.

Og det er jo en meget gængs holdning i jazzmiljøet, at hvis man ikke ”kan” spille med til en bebop jam session på Blågårds Apotek, ja, så skal man da vist hjem om øve sig.

Men selvfølgelig er det jo et angreb på denne rodfæstede privilegerede holdning, at der nu findes mange musikere fra alle generationer, der slet ikke interesserer sig for disse forældede målestokke for kvalitet, og for idealer som nogle helte og heltinder definerede for 80 år siden.

Vi har set mange gange på det sidste, at musikere, der spiller jazz på den ”rigtige” måde også føler sig selvskrevne til bestemte sammenhænge – denne aktuelle debat er en del af samme. Nemlig, fordi man spiller den type (i øvrigt let målbare) jazzmusik – så bør musikskolen også forme sig helt og holdent efter denne musik og denne type musiker.

Og det er faktisk nok der, at roden til dette selvbillede skal findes; i at meget jazz er simpelt at værdisætte. Det er simpelthen meget nemt at finde ud af, hvem der er bedst – noget der betyder meget for ”rigtige” jazzmusikere. Det har været en del af kulturen siden før 2. Verdenskrig. Og hvis der er noget mennesker elsker, er det kunst som vi kan kvalitetsvurdere. Og der eksisterer nogle meget klare parametre for dette i jazz jam session-kulturen.

Men nu er det altså bare sådan, at tiden ville det anderledes. Der er efterhånden mange musikere, der indbefatter repræsentanter fra alle generationer, der er langt mindre interesserede i igen at høre nogen efterligne Charlie Parker og derefter hylde den, der gjorde det bedst.

I virkeligheden er konservatoriets paradigmeskift udtryk for en langt højere ambition end den gamle jazztekniske tilgang. Konservatoriet vil fokusere på originalitet. Og netop originalitet er jo noget, der er blevet dyrket i billedkunsten i de sidste mindst 100 år. Dette er også grunden til, at publikum til billedkunst i langt højere grad er tilvænnet at se det originale – at tage det originale ind og sætte pris på det.

Vi ser jo faktisk at dybt originale og særdeles mærkværdige billedkunstnere når ud til at stort og bredt publikum og sælger billeder over det meste af verden. Hvis billedkunsten var indrettet på samme måde som denne (efter min mening forældede) jazztanke, ville vi se store flokke af berømte billedkunstnere, hvis virke var at kopiere Cobra-malerne, impressionisterne eller surrealisterne.

Men det er ikke det vi ser. Og det har absolut ikke noget at gøre med at disse kunstnere ikke er i besiddelse af et håndværk. Billedkunsten har formået at definere begrebet håndværk langt bredere end det, der indtil videre er tilfældet i musikuddannelsesvæsenet.

At Rytmisk Konservatorium nu er i gang med at definere musikhåndværket bredere er godt for musikken, godt for udviklingen og i sidste ende godt for kunsten. For der findes uendeligt mange udtryksformer og alle disse udtryksformer kræver deres egen faglighed og deres eget specialiserede håndværk.

Og således også jazzmusik.

 

#40

(21.05.16)

*

A-märkningen

Jeg elsker Ekstrabladet! Det er en underholdende avis. Jo, jeg mener jo også, at Ekstrabladet til tider er unuanceret og appellerende til ikke et så højt debat- og holdningsniveau. Men ikke desto mindre kan man netop i denne avis læse nogle historier, som bare er sjove og i mange tilfælde – hvis man tænker videre over det – også tankevækkende.

Netop en sådan historie læste jeg i går: Den kendte danske skuespiller, Mads Mikkelsen, som i disse dage sidder i juryen til Cannes Festivalen, er kommet i søgelyset, fordi han har afvist en henvendelse fra en svensk feminist. Allerede nu kan man høre, at både Mads Mikkelsen og sådan set også jeg selv er ved stikke hånden ned i hvepseredde. For der er jo faktisk nok ikke noget, der er så sprængfarligt som at kritisere eller stille sig afvisende for den allestedsnærværende feministiske kønskamp. De bliver simpelthen så sure, hvis man perspektiverer verden anderledes end dem.

Denne gang handlede det om A-märkningen. Dette er en afmærkning af film, og den kan gives til film, der klarer den såkaldte Bechdeltest. Det indebærer, at filmen portrætterer mindst to kvinder, der i filmen navngives, og at kvinderne taler om andet end mænd.

Vi er mange, der er taknemmelige for denne afmærkning. Jeg er ikke taknemmelig, fordi jeg ikke under nogen omstændigheder vil se film, der ikke kan bestå Bechdeltesten. Nej, jeg er taknemmelig fordi denne test promoveres som et fornuftigt feministisk tiltag, der rigtignok afslører en masse underliggende strukturer – som er kvindeundertrykkende forstås – og en masse fordomme som branchens mænd selvfølgelig lider under. Og de fordomme fremstiller specielt kvinder stereotypt. Ja, det er faktisk argumentet.

Argumentet er endvidere, at film spiller en stor rolle i vores opfattelse af verden og også spiller en rolle i dannelsen af vores identitet og generelle holdning. Og film skal afspejle samfundet én til én – altså i hvert fald i forhold til repræsentation af køn. Jo, så langt så godt.

Jeg er ikke sur over, at der er nogle der har fundet på A-märkningen. Altså, hvis dette er vigtigt for disse mennesker, synes jeg da virkelig bare, at de skal lave deres mærkning. Men der opstår et problem når en sådan mærkning gøres til målestok for kvalitet og for, hvad der kan betragtes som kunstnerisk forsvarligt. Mærkningen promoverer forestillingen, at hvis et værk ikke indeholder det som menneskerne bag mærkningen finder vigtigt, ja, så er det et mistænkeligt værk, der ikke kan være sundt for eksempelvis børn og unge mennesker at opleve.

Jeg har tidligere skrevet om Sveriges udtalte censurering af kunst og elitens trang til at ensrette kunsten og arbejde aktivt for, at den skal udgøre en slags propaganda for netop denne elites holdninger. Og A-märkningen er et led i denne proces.

Men alligevel synes jeg da, at de personer skal lave deres mærkning, hvis de vil. Det er jo også en måde at gøre sig gældende i denne verden.

Men jeg synes da ikke, at man skal stoppe der. Jeg ser således gerne en AA-märkning. Denne skal tildeles film, hvor der kun er mænd i hovedrollerne, og hvor kvinder kun optræder i lystfiskertøj, med store gummistøvler og unavngivne. På den måde kan jeg hurtigt finde frem til denne type film, og jeg vil have systemets garanti for, at de holder sig indenfor mine krav til film.

Jeg foreslår også AAA-mærkningen, der tildeles film som kun indeholder anstændigt påklædte kvinder, der kun taler om seriøse ting som politik, uddannelses- og forretningsverdenen. AAA-mærkede film vil således være det ypperligste kunstneriske udtryk, der i højest grad udtrykker alt hvad der er rigtigt, ædelt, progressivt og ligestillingsorienteret. AA og AAA-mærkningen tildeles kun film, der kan bestå den såkaldte Jakob Thorkild-test, som er en helt igennem videnskabelig forsvarlig test, som der er mange gode forskningsbaserede argumenter for, er en saglig måde at afgøre filmens standpunkt og grad af opbyggelighed.

Tilbage til den dramatiske historie med Mikkelsen, der afviste den svenske feminist. Ellen Tejle, som den svenske feminist og initiativtager til mærkningen hedder, udtalte: “Det udviklede sig til en lille diskussion med Mads Mikkelsen, og det sluttede ikke så godt. Han var både hånende og kritisk. Det føltes til sidst lidt pinligt, fordi vi faktisk troede, at en person som ham ville have mere kendskab til spørgsmålet om lighed og repræsentation i film”.

Dette citat udtrykker utrolig godt problemerne med disse kønsrelaterede mærkesager og i særdeleshed de diskurser, der eksisterer. Ellen Tejles konklusion var, efter Mikkelsen ikke ville tale med hende, at det må skyldes hans uvidenhed om hendes sag. Hun kan ikke forestille sig, at han kunne finde det uinteressant eller simpelthen være uenig med hende. For ifølge hende kan uenighed og manglende interesse kun begrundes med uvidenhed.
Det er naturligvis særdeles problematisk med den sådan selvopfattelse. På samme måde kan jeg sige, at jeg nu er salafist, og hvis du ikke interesserer dig for det, og måske endda erklærer dig uenig, ja, så skyldes det alene din ignorance overfor emnet.

Det er så eklatant arrogant at møde andre mennesker på den måde.

Og det er jo altså også en tilsnigelse at sige, at hvis en film kan bestå Bechdeltesten, ja, så afspejler den samfundet på en hensigtsmæssig måde. Det er jo langt fra sikkert, at fordi der optræder to navnegivne kvinder som taler om noget andet end mænd, er det et udtryk for en afspejling af samfundet. Og hvorfor er det lige, at man vil forsøge at skabe en mistænkelighed omkring film, der ikke er struktureret efter Bechdeltesten. Hvis man nu laver en film om et drengehjem, en mandebokseklub eller om en flok kloakarbejdere (som jo altid er mænd), ja, er det måske ikke altid så oplagt at påklistre scener med navngivne kvinder, der taler om noget andet end mænd. Bare en tanke.

Men disse film skal altså mistænkeliggøres, fordi de ikke falder i den herskende elites smag, og afspejler denne gruppes ambitioner for samfundet.

I øvrigt er der noget underligt ved, at mærkningen netop hedder A-mærkningen. Hvorfor hedder det ikke Bechdel-mærkningen? Jeg ved det ikke på stående fod, men jeg kan godt analysere mig frem til en mulig konsekvens af, at man netop har valgt den betegnelse som man har. I billedkunstverdenen arbejder man med begrebet A-værker. A-værker er værker, der har samtidskunstnerisk potentiale og som af mange forskellige årsager skønnes at have en investeringsværdi. I filmverdenen har man i årtier talt om A og B-film, hvor A-film ses som bedre end B-filmene, der typisk har simple historier, ikke så gode skuespillere og en banal dialog. Når man opfinder A-mærkningen vil man underforstået kommunikere, at disse film er bedre end film, der ikke har opnået A-mærkningen. Og dette forekommer mig direkte usympatisk. Nemlig forestillingen at før et filmværk kan være godt, skal der optræde to navngivne kvinder, der taler om noget andet end mænd. Sådan laver man en god film og hvis dette scenarium ikke er en del af en film, ja, så er den ikke kvalitetsmæssigt på højde med andre film.

En 100% mandefilm kan altså ikke være god, endsige afspejle samfundet.

Og her ser vi faktisk kernen i overordentlig mange kønsrelaterede diskurser. Nemlig, at det er ædelt, fint og progressivt at promovere kvinder som køn, men hvis man ligeså erklæret promoverer mænd som køn, ja, er man i besiddelse af et forældet syn på kønnene, man er kvindefjendsk (misogyn), man er imod nogen form diversitet i samfundet generelt, man er biased og man ligger under for egne og samfundets fordomme.

Jeg vil slutte af med et tankevækkende citat – jeg bringer ikke dette citat for at ‘sætte nogen på plads’ eller ‘rigtig nok sige sandheden’ om noget som helst. Citatet er udelukkende ment som en tankevækkende vinkel på et aktuelt og debatteret emne.

Den udmærkede digter Claus Høxbroe skrev for nylig på Facebook:

Apropos ligestilling, så længe det er kvinder og børn først findes den ikke rigtigt.. Når en mand med god samvittighed kan hoppe i redningsbåden først, og der ikke bliver hævet eet plukket øjenbryn er vi ved at nærme os noget..

Essay #39

(13.05.16)

*

Slet historien?

Hvorfor brændte tyskerne bøgerne i 1930’erne? Jo, de ville jo slette historien. De ville fortsætte deres liv og udvikling uden den gamle viden, de gamle analyser og de gamle historier, som de ikke mente kunne eksistere sideløbende med nationalsocialismen. Bogafbrændingerne var et led i propagandaminister Joseph Goebbles arbejde med at ensrette kulturen og skabe en ny historie.

Jeg ved godt, at der nærmest eksisterer et tabu omkring at pege på Tyskland og det, der skete i 1930’erne og 40’erne, når man skal perspektivere en nutidig problemstilling. Men det betyder imidlertid ikke, at sammenligningen ikke kan være relevant.

Dette essay handler naturligvis om Sverige og også lidt om Danmark og det forhold til ytringsfrihed, kunstnerisk frihed og friheden til at udtrykke sig selv, der langsomt udvikler sig. For Sveriges vedkommende er udviklingen stærkt fremskreden, mens den i Danmark stadig er i sin start.

Situationen er jo, at Sverige de facto har indført kunstcensur.

Vi har her fra den anden side af sundet set på mange eksempler efterhånden. Eksempelvis kunstneren Dan Park, der blev idømt fængselsstraf for sin kunst og værkerne dømtes til destruktion. Man kunne i det handlingsforløb, der udspillede sagtens få det indtryk, at Park flygtede til Danmark, fordi han her kunne udfolde sin kunst uden at blive forfulgt af myndigheder. Dog blev han i København overfaldet af totalitære og kriminelle venstreorienterede. Men den store forskel imellem Sverige og Danmark er naturligvis, at det i Danmark ikke var myndighederne, der forfulgte kunstneren.

Vi så den kendte og kære historie om Pippi og hendes far, negerkongen fra Sydhavet, blive skrevet om.

Og nu ser vi så en anden sag. Nu er det tegner og forfatter Jan Lööf (1940), der stilles et ultimatum om at tegne sine tegninger om, hvis hans bøger fortsat skal udkomme. Argumentet er, at der – som man kan læse i Politiken: optræder repræsentanter for andre kulturer, som kan siges at være karikerede. Det kan være en jazzmusiker med skørt og solbriller, en arabisk sørøver med krumsabel eller en menneskelig abe, som vil hjem til Abeland.

Uha, det er godt nok også noget værre noget. Og det svenske udsyn er så, at dette skal ændres. Denne historie kan de simpelthen ikke leve med og den skal nutidens skrøbelige og letpåvirkelige børn ikke præsenteres for. Holdningen er naturligvis, at man vil tage så meget hensyn til andre folkeslag og andre racer som muligt og ikke reproducere et uhensigtsmæssigt syn på andre kulturer.

Men spørgsmålet er om denne menneskekærlighed, tolerance, og hensyntagen ikke har taget en ubehagelig drejning? For når disse historier og scenarier koges helt ned til et stærkt koncentrat, står nemlig alene det tilbage, at historien skal slettes for at gøre plads til en tendentiøs nutidig ideologi. Præcist som vi har set det tilbage i historien – og den eneste grund til, at denne parallel overhovedet kan drages er, at vi kender den historie – at vi har kunne læse den historie – at den ikke er blevet slettet af selvglade eliter og regimer.

Jo mere man tænker over det, jo mere skræmmende bliver det. At kunstnere nu ikke kan lave det produkt de vil og føler for, men at disse produkter skal tilpasses en herskende klasses ideologier og holdninger. Vi har som sagt set noget lignende mange gange i historien, men vi har måske en tendens til at negligere det i denne sammenhæng, fordi det foregår i den demokratiske velfærdsstat, Sverige. Men det er faktisk lige præcis der, at det bliver allermest skræmmende, fordi censuren og det totalitære indsniges i et frihedsprædikat og foregivelsen af empati og kærlighed.

I Sverige eksisterer en velfærdsmodel, der ligner den, vi har i Danmark. Og hvis man kan antage, at staten i Sverige ligesom i Danmark nu har fået ansvaret for det meste i menneskers liv, ja, så må man give svenskerne, at staten nu ikke alene vil bestemme, hvad befolkningen skal læse og se, nej, de skal også bestemme, hvad der produceres. Altså hvad der må komme ud af det, hvis man sætter en blyant mod et stykke papir.

Det uhyggelige ved Sverige er den forestilling af omsorg som magteliten vil formidle – for det er naturligvis omsorg for befolkningen og andre folkeslag, der gør, at bøgers indhold skal bortcensureres.

Men nu skriver jeg ikke dette indlæg for at skælde ud på Sverige alene. For mange lignende tendenser ser vi i den danske debat. Det er faktisk dagligt, at indskrænkninger af ytringsfriheden foreslås og diskuteres seriøst. Og det er en del af den samme tendens: I disse samfund, hvor staten spiller den største rolle i menneskers liv, kan magteliten have held med at censurere og indoktrinere befolkningen med det argument, at det er til alles og samfundets bedste – ud fra tanken, at noget er så slemt, at befolkningen ikke kan tåle det. Og derfor må myndighederne træde til og beskytte os mod udtryk og ytringer.

Den verserende diskussion om kulturel appropriation, som delvist er startet af den danske musiker, debattør og krænkelsesentusiast Henrik Marstal, er også en del af denne problematik. Diskussionen tog sit udspring i noget så ligegyldig som sangeren Justin Biebers nye frisure.

Dette begreb og denne diskussion – som fremlægges som en uhyre vigtig problemstilling – har til formål at begrænse menneskers udfoldelsesmuligheder med det påskud, at man jo kan komme til at træde på andres følelser, og det skal vi naturligvis passe uendeligt meget på og undgå for enhver pris.

Men skal vi nu også det? Nej, ikke efter min mening. Jeg mener faktisk, at vi skal blive ved med at træde på vores allesammens følelser indtil der – inden for lovens rammer – eksisterer et frit udtryk, hvor mennesker uden alvorlige konsekvenser kan udtrykke sig som de vil. Om det så indbefatter dreadlocks eller ej.

Argumentet er, at når vi bedriver kulturel approproation skaber vi ofrer for vores koloniale overherredømme og bedriver faktisk en form for herskerteknik overfor – i tilfældet med Bibers dreadlocks – mennesker af afrikansk og jamaicansk oprindelse. Og Bieber bliver så i kraft at have formastet sig til at anlægge sig en ny frisure til en krænker.

Og den svenske censur er en del af denne offer-/krænkelsesdiskurs.
Faktisk mener jeg, at Muhammad-tegningerne var 00’ernes største kunstværk i den forstand, at det var et happening-værk, der affødte en kæmpe reaktion, og som bragte følelser og problemstillinger til udtryk og op til overfladen. Det var faktisk kunst, der ikke kun fik alle os kunstinteresserede til at besynge betydningen af et værk, men det fik en hel verden til at reagere. Blot ved at nogen havde ført en pen på et stykke papir.

Og hvis vi skal have en verden, hvor vi krænkes så slemt, at det udgør et decideret livsproblem for os, at nogen tegner noget eller nogen klipper håret på en bestemt måde, ja, så er det ikke et samfund med udtryksfrihed.
Det er klart, at hvis man sender breve til jødisk trossamfund fyldt med svastikaer og hyldester til Hitler, ja, så bliver man sikkert ikke så populær derinde hos dem.

Men skal vi alle være venner? Og skal vi have det forhold til hverandre, at vi simpelthen ikke kan acceptere andre menneskers adfærd? Vi kan da lade være med at opsøge disse mennesker. Vi kan da bare lade dem være og leve vores eget liv. Holdningen at ’jeg har disse holdninger og dette syn på verden og det SKAL du også leve efter’ er i virkeligheden den, der promoveres af Marstal og ligesindede: Vi skal holde os på dydens meget smalle sti og i alt, hvad vi gør, skal vi overveje, om der findes nogen i denne verden, der eventuelt kunne finde vores adfærd og udtryk problematisk.
På samme måde kan jeg sige, at jeg krænkes af Marstal og hans ligesindedes udmeldinger, og derfor skal de ikke fremmekomme med disse. Og det kan alle jo høre, er noget nonsens.

Krænkelseskulturen og offermentaliteten dyrkes ad absurdum, og så snart man kan påkalde sig rollen som krænket offer, ja, så bliver der automatisk udpeget en krænker og det er jo som bekendt det allerværste man kan være. Et vederstyggeligt menneske simpelthen – og man kan åbenbart sagtens blive stemplet som krænker pga. at man har anlagt en bestemt frisure.

Efter min bedste opfattelse er hovedproblemet ikke, at man kan klippe sit hård og så bliver nogen krænket uoverskueligt, nej, problemet er den moderne offerrolle, hvor mennesker over hele den vestlige verden har afluret, at man opnår en lang række privilegier, hvis man indtager denne offerrolle.

Det allerstørste problem ved at alt, der kan virke stødende på nogen fjernes, er at vi ikke længere vil blive udfordret på vores værdier, holdninger og tilhørsforhold. Vi vil ikke udvikle os, og vi vil aldrig kunne blive klogere. Dette er naturligvis i yderste konsekvens, men et land som Sverige er godt på vej til at realisere denne dystopi.

Og jo, jeg kan godt høre de skingre argumenter fra Marstal og hans ligesindede om, at vi jo skal skabe en mere empatisk verden, hvor vi tager endnu mere hensyn til hinanden. Og dette argument er jeg faktisk lodret uenig i. Jeg mener, at det danske samfund har nået et punkt, hvor empatien og offerprivilegierne har fjernet stort set alt personligt ansvar og stort alle konsekvenser for egne handler og væremåder.

Så derfor kan jeg anbefale, at hvis du er af jamaicansk afstamning, synes jeg, at du kan vælge at få lysestriber i håret og føntørre det godt ligesom Rod Stewart og hævde, at du udøver herskerteknik over for hvide europæiske mænd.

Essay #38

(08.05.16)

*

Ikke en del af klubben

Der er mange danske kunstnere, der skammer sig. Og der er mange danske kunstnere, der har det meget dårligt med det fællesskab, der er en del af. Og når vi ser tilbage på starten af 2016 og reflekterer lidt over, hvad det er for en debat, der har udspillet sig, kan vi se netop dette. Vi har eksempelvis set en heftigt meningsudveksling vedr. indvandring, og hvordan landet skal håndtere de udfordringer som folkevandringen udgør.

Og jeg har jo skrevet og sagt meget om vigtigheden af, at kunstnere blander sig i debatten i Danmark. Men faktisk har mit udgangspunkt været kunstdebat og debat om kunstværker. For vi ser jo faktisk ganske ofte, at kunstnere ytrer sig i den politiske debat. Og det vi ser nogenlunde lige så ofte er, at kunstnere er fuldstændig enige om alt. De skammer sig nemlig. Skammer sig over politikerne, skammer sig over befolkningen, skammer sig over politikken, skammer sig over strømninger i samfundet, befolkningens tanker og meget andet. Og man kan jo kun beklage og have medlidenhed med at så mange kunstnere må leve med den hårde og ødelæggende følelse af skam.

Eksempelvis skammer filminstruktøren Thomas Vinterberg sig. Til Berlinalen skammede han sig over den indvandringspolitik som Danmark fører. Og det der står allermest tydeligt frem ved Vinterbergs knugende skam, er naturligvis hans eget løsningsforslag eller mangel på samme. Han peger på Sverige som et forbillede i forhold til indvandringspolitik, men måtte desværre også erkende, at de heller ikke har kunnet opretholde en passende moralsk standart.

På mange måder er det godt for samfundet, at en person som Vinterberg blander sig og tilkendegiver sin mening. Det der bare er så uudholdeligt kedeligt, er karakteren af den holdning han fremkommer med. Det er så forudsigeligt som noget, at Vinterberg ikke mener, at Danmark gør det godt, og at alle mulige andre må bruge flere penge og flere af deres resurser på at leve op til Vinterbergs moralkodeks.

Og man kan jo egentlig med nogen rimelighed sige til Vinterberg, at han selv kunne tage noget ansvar – et ansvar, der ligger ud over at udskamme andre. Her i Danmark kan alle nemlig blive politikere og stille op til folketinget, og det ville da være en måde, hvorpå Vinterberg kunne slippe af med sin skam. Hvis det pludselig var ham, der skulle tage beslutningerne, ville vi nok se, at den store skam han føler, nok ville fortage sig en smule.

Og det er en jo faktisk i generel tendens: At brokke sig ret meget over politik og politikere, men fuldstændig glemme, at man jo selv kunne stille op og tage en tørn.

Et andet efterhånden lidt uaktuelt eksempel som jeg absolut ikke må glemme, er naturligvis DR’s tidligere dramachef Ingolf Gabold, der udvandrede fra P1-studiet, fordi han ikke ville nedlade sig på at diskutere med en person fra Dansk Folkeparti. Over for Altinget bekræftede Ingolf Gabold hændelsesforløbet. ”Ja, det er rigtigt. Jeg gik. Jeg diskuterer ikke med medlemmer af Dansk Folkeparti. Det er rent tidsspilde, for de er simpelthen så uflyttelige. De tumler afsted med nogle dogmer, som de smider i hovedet på folk, og så er der ikke mere at snakke om. Derfor sagde jeg pænt farvel til Alex og gik. På vej ud ad studiet kunne jeg høre, at han sagde, at jeg var fej – og det har han da lov til at mene”, sagde Ingolf Gabold.

Okay, man kan spørge Gabold, hvem han synes er den mest dogmatiske; den der gerne vil tale med andre eller den der ikke vil tale med andre? Og man kan også spørge, hvem der er mest uflyttelig; den der gerne debatterer eller den der ikke gør? Gabold – dog med veludviklet sans for drama – afslører her hans egen dogmatiske indstilling, hans rethaveriske selvbillede og hans udemokratiske tilgang til andre mennesker. Man kunne få det indtryk, at Gabold gerne så sig indsat som chefideolog på linje med dem man så i DDR.

Og Gabold hyldes derefter blandt andre kunstnere ikke alene som en helt, der kæmper for alt det sande, ædle og moralsk forsvarlige, men også som en frontløber, der uden skelen til egen sikkerhed kaster sig ud i kæmpen mod de onde fascister. Han er at betragte som en af Anden Verdenskrigs frihedskæmpere – eller er han?

Nej, det er han ikke. For også her ser vi, at det absolut ikke er indebærer nogen konsekvenser for Gabold at gøre som han gør.

Det er klart, at hvis halvdelen af den danske befolkning – dem der stemmer til højre for De Radikale ikke engang må komme til orde for kunst- og kulturpersoner, fordi de efter deres mening har de forkerte indstillinger, ja, så bliver det samlede kulturelle udtryk ensrettet og ensformigt. Og det påvirker sådan set også selve kunsten i retning af, at den bliver konform og den bliver kontrolleret af netop mennesker som Gabold, der jo i kraft af hans fremtrædende position fungerer som forbillede for kunst- og kulturpersoner, der indtager lavere positioner. Det er underforstået Gabolds ønske, at alt kunst skal udtrykke hans holdninger og syn på livet og andre mennesker. Og dette er jo et kunstsyn vi kender fra totalitære samfund som vi normalt helst ikke vil sammenlignes med.

Det svenske samfund er et sådant totalitært samfund. I Sverige er tendensen så fremherskende, at den har nået domstolene. Ikke alene blev kunstneren Dan Park idømt fængselsstraf for sit arbejde, nej, hans værker blev også dømt til destruktion. Værkerne måtte simpelthen ikke eksistere. Jeg får indtrykket af, at det er et sådant samfund mange danske kunstnere – heriblandt Gabold – ønsker sig.

Min på alle måder fremragende kollega Kristian von Hornsleth siger i mange sammenhænge, at ’et samfund har de kunstnere det fortjener’. Vi kender jo den tilsvarende sætning om politikere, men det er som om, at det er langt mere accepteret og i øvrigt forventeligt at kritisere politikere og ikke kunstnere. Nej, kunstneren er fredet, mens vi alle har pligt til at jage politikeren. Og dette er ærgerligt – kunstneren bør være ligeså jaget vildt som politikeren, fordi der helt sammenligneligt med den politiske debat ligger et stort udviklingspotentiale i kritikken og i debatten, når den har kunstneren som epicenter. Men dette kommer aldrig til anvendelse når kunstneren bare kan sidde sikkert i sit elfenbenstårn og fuldstændig ansvarsløst skamme sig over andre og deres arbejdsindsats.

Problemet er ikke, at kunstnere ytrer sig, og heller ikke at de i mange tilfælde ikke har sat sig ind i sagsforholdene på en måde, så de kan diskutere dem på samme måde som politikerne gør det. For selvfølgelig har mennesker, der har interesser indenfor kulturen ligeså meget ret og pligt til at ytre sig som mennesker der ikke har disse interesser.

Problemet er, at alle kunstnernes enslydende, konforme og forudsigelige holdninger er et billede på hvor provinsielt og indsnævret dansk kulturliv og den danske kunstsfære er, når det kommer til syn på tilværelsen, politik og på andre mennesker. Og det er jo desværre sådan, at denne ensretning kan aflæses i kunsten og medfører uheldigvis, at kunsten og kulturen ikke udfylder sit fulde potentiale.

Og det er ikke sådan alle steder i verden. Se eksempelvis på Frankrig, Michel Houellebecq skriver en fremtidsdystopisk og islamkritisk bog og derefter bliver hyldet på bedste popstjernemanér. Dette kunne ikke ske i Danmark, for hvis Houellebecqs bog have været dansk, havde kunst- og kulturlivet straks skammet ham ud som værende racist og i besiddelse af et dårligt menneskesyn.

Vi kan også se på, hvilken status kunstnere som Kurt Vestergaard eller Lars Wilks har. De er eksempler på kunstnere, der har sat sig udenfor de gængse og forsvarlige holdninger og udtryk og derfor karakteriserer danske kunstnere dem som dårlige kunstnere og frem for alt umoralske og stærkt anløbne mennesker.

Jeg er naturligvis FB-venner med mange kunstnere – musikere, sangskrivere, forfattere etc. Og jeg kan forstå, at der netop blandt disse findes en høj koncentration af åndelig overlegenhed, moralsk forsvarlighed og etisk indsigt. Holdninger og syn på tilværelsen som dem, der ytrer sig i hvert fald er repræsentanter for. Der er ingen tvivl om, at netop denne gruppe ved, hvordan man er et godt menneske, og ved, hvordan man skal opføre sig, hvis man skal optræde forsvarligt i forhold til den åbenbart eksisterende universelle målestok for godhed. Og det er fordi denne type typisk venstreorienterede ikke alene har det bedste menneskesyn, men også er naturligvis dem, der har magt til at definere, hvad der præcist er det mest hensigtsmæssige, ædle, kærlige og gode menneskesyn.

For det forholder sig naturligvis sådan, at hvis man i sit liv beskæftiger sig med kunst og kultur, ja, så er man jo naturligvis ikke bare en etisk ekspert og et menneske, der er moralsk er højt hævet over andre, man er også en slags kontrollant, der skal og bør skælde ud når andre og mindre moralsk forsvarlige personer siger eller gør noget, som man mener falder udenfor netop det kodeks, man, som det moralske overmenneske man er, har defineret.

Slutteligt vil jeg for god ordens skyld nævne et par danske kunstnere, der placerer sig udenfor den gængse venstreorienterede kunstnersfære. Jeg tænker naturligvis på de udmærkede Uwe Max Jensen og Ibi-Pippi. Sidstnævnte har lige meldt Hovedstadens Svømmeklub til politiet for racisme og kønsdiskrimination, efter hun ikke umiddelbart måtte – som juridisk kønsskiftet – bade i svømmehallen blandt de kønsopdelte muslimske kvinder. Se det er dansk happeningkunst anno 2016, når det er bedst, og det er jo særdeles velegnet til debat og provokation.

 

Essay # 37

(04.05.16)

*

De kritiske røster

Når nogle politikere hidser sig op over et eller andet kunstværk, er det stort set det eneste tidspunkt, at vi oplever, at kunst debatteres udenfor meget smalle fora. Og det er det eneste tidspunkt, at kunstkritikken er tilgængelig for folk, der ikke selv aktivt opsøger den. De eneste gange jeg umiddelbart kan huske, at et værk et blevet diskuteret bredt, er når en politiker kommenterer på det. Man ser stort set aldrig, at det er en kunstnerkollega, der fører ordet.

Netop i dag kan man igen høre Pia Kjærsgaard gøre sig bemærket. Hun hidser sig op over udstillingen Martyrmuseum, som den kunstneriske leder på Teateret Sort/Hvid Christian Lollike og kunstnerkollektivet The Other Eye of The Tiger står bag.

Udstillingen præsenterer billeder af aktuelle terrorister, og sætter billederne af disse sammen med historiske personer, der er døde for deres mærkesager – eksempelvis socialisten Rosa Luxemburg og den græske filosof Sokrates.

Dette opfattes åbenbart meget provokerende og kontroversielt, og udstillingen er da også blevet politianmeldt af politikeren Diego Gugliotta. Det rationelle i den politianmeldelse kan man så diskutere – og det mener jeg også, at man skal. Man kunne jo få den tanke, at Gugliotta har en drøm om, at kunst skal statscensureres og godkendes af netop politikere som ham, før den udstilles. Pia Kjærsgaard holder sig dog til at mene, at udstillingen er provokerende for provokationens skyld, og at en sådan udstilling er fuldstændig uden kunstnerisk værdi.

Det morsomme er naturligvis, at Kjærsgaard ikke er opmærksom på at allerede der, hvor hun griber til tasterne, og skriver et indlæg til avisen, har en sådan udstilling allerede skabt debat, og har per definition derfor kunstnerisk værdi. Også selvom at man kan mene, at denne udstilling arbejder på et ret elementært og banalt niveau, ja, så kan det ikke gradbøjes, at den debatteres, og at den allerede nu får os til at reflektere over begrebet terrorist. Kunstnerisk værdi!

Udstillingen er alt i alt et godt initiativ og ydermere et modigt initiativ. Og også der har udstillingen stor kunstnerisk værdi; der hvor det kan være farligt at træde, træder denne udstilling.

Men hvor om alting er, er det meget fint for dansk kunst, at den debatteres. Problemet er, at det kun er forargede politikere, der gider og tør gøre det.

Og hvorfor er dette ærgerligt? Jo, det er ærgerligt fordi politikere tilsyneladende har et ret begrænset kendskab dels til kunst som genre, som tradition og som kommunikationsform. Ikke sjældent får man indtrykket af, at den ofte højtråbende politiker slet ikke aner, hvad vedkommende taler om, og slet ikke er i stand til at sætte et værk i kontekst. Og faktisk gør de sig ofte skyldige i netop det, de beskylder kunstnere for – når de en sjælden gang blander sig i debatten – nemlig at være unuancerede, indspiste, selvoptagede og konforme.

Politikere har tilsyneladende meget vanskeligt ved at forstå andre kommunikationsformer end deres egen, og er i betænkelig grad ikke i stand til at se ud over deres eget ofte ikke så omfangsrige verdensbillede.

Og det er faktisk værre end som så – når politikere kun respekterer en type kommunikation og samtalepraksis stiller de sig faktisk udemokratisk an, fordi det danske demokrati jo er repræsentativt. Og hvis hele den politiske magt nægter at forsøge at tillære andre kommunikationsformer end den man lærer på grunduddannelsen i statskundskab eller de første to måneder som nyvalgt, ja, så kan vi være sikre på, at det politiske niveau, og landet som sådan, ikke kan udnytte landets samlede intelligentsia.

I denne konkrete sag stiller de politikere sig særdeles arrogant an, fordi de ikke regner med, at de pågældende kunstnere har tænkt sig grundigt om. Og det siger meget om disse to politikeres selvbilleder. Vi kan jo desværre ikke bare lade som om at psykoanalysen ikke eksisterer.

Min egen kæphest – som jeg både har talt og skrevet en del om – er, at kunstnere ikke kommenterer og kritiserer hinandens værker. Vi får ikke en kompetent og nuanceret debat uden, at kunstnere og kunstbranche vil debattere. Vi får kun den særdeles unuancerede kritik fra politikere med korte lunter.

Det sidste år er der faktisk kunstnere, der blandet sig i den offentlige politiske debat og straks står der en politiker og mener, at de hellere skulle have holdt deres kæft. Og det er jo sjovt nok sådan, mange borgere har det med politikere.

Men hvor disse to navnegivne politikere har et problem med arrogance og inkompetence, har danske kunstnere (groft generaliseret) også et problem. Problemet med danske kunstnere, at vi på den ene side gerne vil henvende os til så mange som muligt, men samtidigt har vi tilsyneladende meget svært ved, på en demokratisk måde, at acceptere, at andre kan have andre holdninger end dem vi selv har. Og at denne holdningsforskel forhold ikke afstedkommer retten til at placere sig selv på et højere moralsk stade.
Offentligheden har endvidere vanskeligt ved, at kunstnere har politiske holdninger – ofte møder man udsagnet; ’om kunstneren dog ikke skulle holde sig til at synge sange’.

Og dette er naturligvis decideret antidemokratisk og en måde, hvor kunstnere skal holde sig indenfor de rammer, der er blevet dem tildelt.

Det ville hjælpe de danske kunstnere, de danske politikere og selve det danske samfund, hvis kunstnere ville blande sig i debat, og på den måde ville vi som samfund kunne udnytte de samlede resurser – den samlede intelligentsia – bedre.

 

Essay #36

(02.05.16)

*

Om at have ret

I lyset af dagens debat om Copenhagen Jazzhouse: Spørgsmålet er om Copenhagen Jazzhouse i sin kurartering af artister fortolker begrebet jazz for snævert. Der er offentliggjort en artikel i Politiken som plæderer for dette, og den er underskrevet en række musikere, som jeg i øvrigt vist ikke har set på programmet i Copenhagen Jazzhouse i lang tid. Så langt så godt. Der er blevet skrevet og sagt meget i denne måske lidt uinteressante diskussion, og nu virker det som om, vi snart har nået diskussionens endemål: Kunststyrelsen udnævnelse af regionale spillesteder!

Men, hvis vi et øjeblik hæver blikket lidt, og for det første betragter diskussionen lidt udefra og samtidig betragter de antagelser, der ligger til grund for diskussionen, kan vi se, at det spørgsmål der diskuteres i bedste fald er utidssvarende – ja, det hører simpelthen 1940’erne til. Endvidere kan vi se, at der er meget stor forskel på musikeres selvopfattelser.

Forholdet imellem tradition og fornyelse i jazzens retning er noget, der er blevet diskuteret i snart 80 år. Fra starten er diskussionen dokumenteret som en kamp imellem ‘revivalists’ – også kaldet ’moldy figs’ – og fornyere. Også dengang foregik en ophedet debat musikere, publikummer og skribenter imellem. Denne diskussion har uden tvivl haft nogle konsekvenser på det mikroskopiske plan i samtiden, men set i et makroretrospektiv kender de fleste den voldsomme udviklingshistorie som kendetegner de fleste historier om jazzmusik. Diskussionen kunne ikke holde udviklingen tilbage.

Også dengang følte nogen musikere og tilhængere, at deres præferencer ikke længere var gode nok og dette reagerede de forståeligt nok på. Og her skal man ikke glemme den energi, der ligger i en sådan diskussion, og det er både for den ene og den anden side. Der er som bekendt ikke noget sjovere og mere livsbekræftende end når man, sammen med sine ligesindede, har lavet noget nyt, som nogle andre synes er dårligt. Personligt er det en af mine yndlingsbeskæftigelser – at være i opposition.

Og således ser vi også i denne diskussion: Der findes nogen der ved, hvordan vi tænke om og fortolke historien og netop denne tænkning og tolkning skal danne model for vores nutid. Intet nyt i det – men stadig sprængfyldt med energi.

Hvad der derimod kan undre er, at de musikere, der føler sig underprioriterede ikke gør som rytmiske musikere har gjort i årtier – nemlig laver deres eget spillested. Dette er der masser af vellykkede eksempler på både internationalt og nationalt. En gruppe af musikere, der ikke føler, at de har et sted at spille deres musik, og som derfor slutter sig sammen om deres eget sted. Dette er en tradition, der går langt tilbage – se eksempelvis den Chicago-baserede sammenslutning AACM, der startede i 1965.

Ikke så få gange er et musikerdrevet spillested gået hen og blevet en stor succes og er senere blevet en del af, hvad vi kan kalde ’overgrunden’. Og ikke så få gange har vi set, at disse spillesteder med tiden også tildeles offentlige tilskud og i det hele taget, med tiden, nyder de samme privilegier som de gamle etablerede scener.

Der ligger også meget energi i at etablere sig selv. Og det er således mit råd til musikere, der ikke mener, at de har mulighed for at spille deres musik for publikum på andre måder. Hvis man laver sit eget er man helt fri for udefrakommende kuratering og kurateringen er netop problemet her.

Jeg mener, at man er nødt til at gøre sig klart, hvad en kunstnerisk kurator er. Det er nemlig sådan, at kuratering er en kunstart i sig selv. Kuratering går ikke ud på at forholde sig til alle mulige sociale strukturer, venskaber, alle mulige holdninger fra publikum eller musikere, alle mulige forventninger fra miljøet. Kuratering kan påvirkes af mange forhold – eksempelvis politiske – men hvis rollen koges helt ned, går kuratering ud på at sammensætte et program, der understøtter den vision, der ligger bag. Dette ser vi på alle københavnske spillesteder, der præsenterer jazzrelateret musik og således også i Copenhagen Jazzhouse. Rollen som kurator kan være hård og ubarmhjertig bl.a. fordi man altid skuffer dem, der havde drømme og planer om at være med.

Men som skabende musiker skaber man et produkt – ofte et ganske særligt produkt. Og ligesom i de fleste andre brancher kan man ikke forvente at ens produkt passer i alle sammenhænge og i alle afsætningskanaler. Eksempelvis leveres der nok ikke så mange pizzaer til krebsegilder og nok heller ikke så mange østers til havregrødsfestivalen. Det hårde for musikeren er jo så at stå ved sit produkt i med- og modgang, og sådan har det altid været.

Heldigvis er der jo spillesteder nok, der præsenterer jazzrelateret musik, til at de fleste jazzprodukter kan finde en platform. Men er det altid den største platform? Nej, det kan man ikke regne med. Kan man i øvrigt sælge billetter i en målestok, hvor det giver mening at samarbejde med de største aktører? Ikke for de flestes vedkommende.
.
Og lad mig nu bare være ærlig: Jazzen er faktisk ret flot prioriteret i forhold til stort set alle andre rytmiske genrer og stilarter. Med det in mente at det er meget få danske kunstnere, der spiller på kommercielle festivaler. Bare i København ser vi en lang række spillesteder, der får deres offentlige støtte netop for at præsentere jazzmusik – hvad det så end er. Jazzcup, Paradise Jazz, La Fontaine, Mont Martre m.v. og lad os endelig ikke glemme den massivt støttede Copenhagen Jazzfestival. Procentmæssigt udgør disse scener en stor del af det samlede sceneudbud, og spørgsmålet er om denne procentdel er sammenlignelig med den procentdel af danske koncertgængere, der lytter til jazzmusik og går til jazzkoncerter? Ja, det er faktisk spørgsmålet!

Dette leder mig hen til argumentet om, at Copenhagen Jazzhouse skal præsentere den musik som visse musikere forlanger – typisk deres egen – fordi de er offentligt støttede. Dette spørgsmål kan man jo så stille samtlige scener der modtager støtte. Men når man iagttager programmer på samtlige scener vil man også se at helt sammenligneligt men Copenhagen Jazzhouse, arbejder scenerne med en bestemt tolkning af begrebet jazz. Dette er ikke særegent for Copenhagen Jazzhouse, men derimod noget som langt de fleste jazzscener gør. Og det resulterer jo eksempelvis i, at jeg eksempelvis ikke spiller på langt de fleste scener, for det ville simpelthen ikke give mening i forhold til den tolkning scenerne arbejder med.

Det næste argument er så, at Copenhagen Jazzhouse skulle være en særlig nationalscene for jazzmusikken på samme måde som Operaen er det for opera og Vega skulle være det for rockmusik og popmusik. For det første er ordet nationalscene mig bekendt ikke officielt, men et prædikat som visse medlemmer af miljøet bruger. For det andet må det jo så betyde, at musikere, der betragter sig selv som jazzmusikere nok ikke vil spille i Operaen eller i Vega. Men sådan forholder det sig imidlertid ikke. Faktisk har vi ret mange gange set musikere, der sikkert opfatter sig selv som jazzmusikere spille netop de steder. Og set med kritiske øjne må det jo så være ligeså problematisk som når Ice Age spiller i Copenhagen Jazzhouse. Men det synes disse musikere tilsyneladende ikke – mig bekendt i hvert fald.

Hvor om alting er – dette essay skal jo også have en ende – jeg mener, at Copenhagen Jazzhouse har gjort et ufatteligt stort arbejde for musik generelt og for det vi undertiden kalder jazz i særdeleshed. Copenhagen Jazzhouse har igennem de sidste år skabt en scene, der vækker international genklang, og som i dag tæller som en af de mest gældende scener i Europa. Samtidig har Copenhagen Jazzhouse gjort et meget stort stykke arbejde, hvad angår publikumsudvikling, og det at skabe tillid til et spillested blandt yngre koncertgængere. Endvidere beviser programmet i Jazzhouse, at jazzen anno 2016 er ekstrem mangfoldig, og at genren som samtidskunst defineres meget forskelligt af forskellige musikere, publikummer og kuratorer. Programmet er ydermere et vidnesbyrd om, at jazz både kan defineres klangligt, men også – og måske mere relevant – filosofisk som en tankegang og som en tilgang til det at skabe. Copenhagen Jazzhouse repræsenterer en tidssvarende og moderne måde at betragte musik på, hvor snævre genrebetegnelser ikke er styrende for udtrykket.

Copenhagen Jazzhouse fortjener stor opbakning og respekt for deres arbejde for at skabe et spillested, der rent faktisk afspejler musikkens, samfundets og den kollektive bevidstheds udvikling.

 

 

Essay #35

*

Betydning

Hvad vil vi med vores kunst? Vil vi overhovedet noget – andet end den helt egoistiske udløsning, hvor vores udøvelse alene drejer sig om at tilfredsstille vores egen kærlighed til udøvelsen? Se, dette er et spørgsmål, jeg har stillet mig selv mange gange. Når jeg ser på de kunstnere, jeg selv føler mig inspireret af, og måske endda ser op til, så har de alle haft definerede overordnede projekter, der faktisk rækker langt ud over deres egen kunst og selve deres udøvelse af kunsten.

Tag nu eksempelvis Asger Jorn. Jorn arbejdede for en udvidelse af vores begreber om, hvad et kunstværk kunne være, og hvad et motiv kunne være. Men også refleksion over hvad en kunstner kunne være og han arbejdede på at være en del af en nordeuropæisk kunsttradition, der rækker over 10.000år tilbage i tiden.

Lars Von Trier må man nok sige berører mange emner, tabuer, fordomme og samfundsforhold med sine film. Se eksempelvis Nymphomaniac og Antichrist.

Andy Warhol sammensmeltede poppens glamour, masseproduktion og overflade med den seriøse kunst og derigennem stillede store spørgsmål til kunsten, forbrugeren og til selve samfundet.
Miles Davis ville udtrykke sin samtid og også være med til at definere den – han ville bestemme hvordan 1959 skulle lyde.

Patti Smith var en del af den amerikanske punk/rock, og var en udpræget fornyer. Men hun satte også store spørgsmål på dagsordenen – racisme, politik etc.

Alle disse overordnede mål med kunst, mener jeg, er med til at hæve kunsten til et højere niveau – når kunsten faktisk vil række ud over værket og udover kunstneren. Kunsten kommer potentielt til at indgå i en langt større kulturel fortælling, der gør kunstnere til mere end dygtige håndværkere.

Og hvad vil jeg så selv med min kunst? I øjeblikket vil jeg fortælle historien om, at vi mennesker er nødt til at insistere på os selv og vores egen personlighed. Jeg vil fortælle, at de rammer verden har sat op for os, er begrænsede, og at vi er velkomne til at skabe vores egne rammer. Deraf følger tanken, at vi mennesker er nødt til at være stærke – vælge styrken uanset livssituation – det er vores bedste mulighed for at gennemleve livet. Dette ender jo selvfølgelig med en slags liberalt budskab, og det er da også meget muligt, at det er der, det hele ender.

Nu skriver jeg ikke dette essay for at pudse min glorie. Mine overvejelser omkring min kunst er først opstået indenfor de sidste 3-4 år. Før det havde jeg nok ikke så mange tanker om det. Der var det nok netop aktiviteten, der var i herskende – altså det at udøve musik, at spille guitar, at udgive et album.

I dag mener jeg ikke, at det er nok. Hele verden og kunsten i særdeleshed har været igennem en for omfattende erkendelsesproces til, at vi som kunstnere alene kan forlade os på vores udlevelse af kærligheden til aktiviteten. Vi er nødt til at vide, hvorfor vi gør som vi gør. Hvorfor skal publikum engagere sig i vores arbejde? Og hvad vil vi fortælle? Hvad er det i virkeligheden, vi indgår i, og hvorfor vil vi det?

Selvfølgelig kan vi alle blive fascineret af noget, vi ”bare” synes er smukt. Og det er også helt i orden og helt naturligt. Men skal kunsten ikke mere? Skal kunst være alene være en dekoration, som vi kan forsøde vores tilværelse med? Skal kunst i sidste ende bare være betydningsløse udsagn og genstande, der sådan set kun har værdig i udformning og ikke i betydning?

Faktisk er der en kunstner, jeg i særlig grad gerne vil fremhæve:

Miley Cyrus!

Miley har jo fået meget kritik fra alle mulige sider. Snart er hun for eksplicit og pornoagtig, snart er hun pubertær og umoden – jo, kritik har der været nok af. Men i virkeligheden er Miley alt det, jeg efterlyser ved mange kunstnere og meget kunst, fordi hun har en mening og et mål med sin optræden og sit udtryk. Miley vil være et queer-ikon, hun vil udfordre de rammer, hun er blevet sat i, hun vil være seksuelt frigørende og selv være frigjort, hun vil ikke styres af andre end sig selv som idiosynkratisk kunstner.

Alt dette udtrykkes i Mileys optrædener. Så når Miley står med en kæmpe stor strap-on dildo spundet om livet, en lille bitte badedragt og stikker tungen ud og rager sig i skridtet, ja, så har det hele faktisk et formål, der rækker langt ud over de seksuelle virkemidler. Det er klart, at mange af hendes seksuelle virkemidler har en umiddelbart tiltrækningskraft, og fungerer som click-bait, og jeg kan da heller ikke udelukke, at hun nyder denne seksuelle opmærksomhed. Men som publikum får jeg meget mere ud af det end blot kortvarig opstemthed over en smuk pige, der viser røven, tungen og konturerne af kussen frem.

Bag Mileys eksplicitte optræden ligger et overordnet kunstnerisk projekt, der tematiserer, hvilken verden Miley lever i, og hvilke sociale udfordringer hun må forholde sig til. Det er et politisk projekt, og et ønske om en bredere accept af mennesker og deres personlige præferencer – kort sagt; mere kærlighed i verden. Det er det, Miley også fortæller os.

Jeg skriver ikke dette essay for at skamme nogen ud eller fortælle nogen, at det ikke er godt nok, det de gør. For det er det. Men for mig som kunstinteresseret og som forbruger af kunstprodukter, kan jeg sige, at jeg personligt interesserer mig mere for kunst, der har et ekstra lag – en overbygning, der så at sige gør selve værket til et medie, der udtrykker noget. Og så kan man selvfølgelig indvende, at hvad beskueren får ud af et værk, må stå for beskuerens egen regning. Og man kan jo ofte tolke hvad som helst ud af et værk.

Men spørgsmålet er, hvad en kunstner er, og skal være, vil stadig være present og også spørgsmålet om vigtigheden af værket vil stadig være relevant at stille. Den kunstneriske opgave; at skildre samtiden, er fuldt ud gyldig, og at ville skildre sig selv, er ligeledes fuldt ud gyldigt. Men jeg mener, at vi også skal erkende, at værkets gyldighed og vigtighed understøttes af kunstens og kunstnerens mål og intention.

Essay #34

(27.03.16)

*

Ingen Alder

Min er datter begyndt at følge de ugentligt tilbagevendende dramatiske eskapader i X-Factor hver fredag. Følgelig heraf er jeg naturligvis også indlagt til at se Blachman, Remee og Mette evaluere de håbefulde deltagere, der alle som en giver alt, hvad de har i sig for at gøre det bedst mulige indtryk på dommere og seere.

I fredags stoppede X-Factor-eventyret for den midaldrende rockentusiast, Andrew, som alle ellers var enige om var sådan et frisk pust i sammenhængen – bl.a. fordi han jo var mindst dobbelt så gammel som de øvrige deltagere. Og jeg synes da også, at han udgjorde noget vi sjældent har set på TV i primetime. Dette var dels på grund hans alder og sikkert som følge af hans alder også hans stilistiske tilhørsforhold.

Dette essay handler ikke om, at det var for dårligt, at Andrew ikke fik lov at fortsætte i programmet, men det handler om, at Andrew på mange måder var en sensation, netop fordi han var så meget ældre end de andre, og om hvorfor dette kan betragtes som en sensation.

Vi ser i dansk musik, at der er en ganske omfattende ungdomsdyrkelse. Dette er ikke i sig selv hverken sært eller dårligt. Samtidig ser vi i dansk musik jo også artister som Sanne Salomonsen, Kim Larsen, Big Fat Snake, Poul Krebs, Anne Linnet og Allan Olsen, der alle jo er midaldrende og derover, og som jo har nogle flotte karrierer, mulighed for at spille mange koncerter, for at være gæster i morgen-tv og for at tjene til dagen og vejen.
Dvs. at før man brokker sig over aldersfordeling og manglende diversitet i dansk musik, er man nødt til at analysere situationen ud fra de forhold, der er.

Altpress.com medvirkede til, at der blev lavet en undersøgelse blandt Spotify-brugere om, hvornår i livet man lytter til mest nyt musik, og hvornår man typisk ikke længere gør. Undersøgelsen viste, at man lytter til mest nyt musik op til ca. 33-års alderen, og derefter vender man oftere tilbage til netop den musik, man hørte i disse år.
Dette forklarer jo på bedste vis bandet Dizzy Mizz Lizzys storslåede comeback og den sagnomspundne genforening af Guns’n’Roses. Disse bands var i deres tid allestedsnærværende og kom til betyde utrolig meget for hele generationer af unge mennesker. Ved disse genforeninger er koncertsalene fuldstændig fyldte, opsamlingsalbums bliver solgt i titusindvis og radiokanalerne spiller igen den mere end 20 år gamle musik med stor succes.

På samme tid ser vi, at den nye musik, der lanceres fra store pladeselskaber alt overvejende skabes og udføres af unge mennesker fra 15 år og op til slutningen af 20’erne. Og hvorfor er det sådan? Jo, min egen teori er, at nu, hvor vi ved, at det primært er i ungdomsårene, at man optager ny musik og er interesseret i denne, ja, så er det jo også vigtigt, at denne aldersgruppe har et identitetsforhold til kunstnerne. Vi vil nemlig typisk gerne lytte til musik, der fremføres af mennesker som vi kan sammenligne os med – også aldersmæssigt. Så man er 14 år skal musikken helst spilles af en, der er 14 år til starten af 20’erne. Altså en, der ligner os selv eller en, som kunne være vores storesøster eller storebror.

Og det er nøjagtig det samme, der går igen ved Johnny Reimers koncerter, Anne Linnets koncerter og Leonard Cohens koncerter, for der ser vi nemlig, at aldersklassen blandt publikum i store træk matcher kunstnernes alder.
Derfor er der kommercielt nogle rigtig gode grunde til ungdomsdyrkelsen fra de store pladeselskaber. For hvis man kan få næsten en hel generation til at dyrke en bestemt kunstner, kan det det meget vel gå hen og være langsigtet investering, der simpelthen strækker sig over de næste årtier.

Nik & Jay er et godt eksempel på dette. Landets kirker og præster, kan eksempelvis berette, at mange har indskrevet, at Nik & Jay hittet En Dag Tilbage skal spilles ved deres begravelser. Og der skal vi jo tænke på, at når hovedparten af disse mennesker når begravelsesalderen, ja, så er Nik & Jay heller ikke ungdomsikoner længere.

Det forholder sig anderledes med rytmisk musik end det gør med andre kunstarter. Indenfor billedkunsten er det absolut ikke unormalt, at kunstnere først bliver rigtigt etablerede som 50årige, og som klassisk komponist er det billedet det samme. Det sker faktisk så sjældent, at det ikke er værd at nævne, at en 20årig billedkunstner bliver berømt i hele landet eller udover landets grænser. Men det sker ofte i den rytmiske musik, og dette kan meget vel have noget at gøre med de kommercielle muligheder.

Man kan jo eksempelvis kaste et blik på aldersprofilen, når man er til fernisering i et galleri eller til en særudstilling på et af landets kunstmuseer. Der ser vi i ganske høj grad en aldersprofil på 50 plus. Og hvorfor er det sådan? Et forsigtigt bud kunne være at investering i billedkunst trods alt kræver et økonomisk råderum, for oliemalerier er dyrere end et album med City Bois. Men det har også at gøre med, at kunstnerne typisk er oppe i årene.

Og når det forholder sig sådan med aldersprofilen, så kræves der også noget andet af kunstværkerne. Ofte hører man mennesker, der er lidt oppe i årene kritisere unge sangtekster for at være banale, naive og indholdsløse. Men denne kritik er efter min mening meget sjældent berettiget, fordi disse tekster jo ganske ofte netop er skrevet af et ungt menneske, der søger at kommunikere med andre ligeså unge eller yngre mennesker. Derfor er det ofte slet ikke et rimeligt forhold, at en 50årig med den livserfaring, der medfølger og måske også årelang musiklytteerfaring bedømmer disse unge kunstværker ud fra egne præferencer og ønsker og håb i livet. For alt dette ændrer sig jo efterhånden som årene går.

Da Thomas Helmig i 1988 udgav det banebrydende album Vejen Væk, var han i midten af 20’erne og albummet var genstand for en del kritik, og der blev ironiseret en del over teksterne i satiriske programmer i tv. Den generelle holdning var, at teksterne var banale og alt for simple, og dette gav altså anledning til en del polemik og decideret latterliggørelse. Men ikke desto mindre tog hundredtusindvis af unge danskere albummet til sig, købte det og skrålede med på sangene i årevis – hvilket mange sådan set også gør i dag. Dette var et godt eksempel på, at ældre og mere erfarne personer dømte Helmig ud fra deres eget ståsted og faktisk ikke respekterede, at andre kunne have at andet.

Men er der så et problem med, at ikke mange lidt ældre artister lanceres? Ja, det mener jeg faktisk, at der er, fordi det vi ser i billedkunsten er, at den kan stille nogle meget modne spørgsmål til tilværelsen og tematisere store emner, der vedrører os alle. Dette sker ofte ud fra et modent synspunkt og dybe eksistentialistiske overvejelser – overvejelser som de færreste gør sig i 20årsalderen. Og dette bibringer verden nogle vigtige udsagn og overvejelser om vores tilværelse. Og man kan faktisk se modenheden i disse overvejelser – studer eksempelvis Christian Lemmerz, Julie Nord, Peter Brandes eller Michael Kvium.

Denne modenhed og disse overvejelser ses sjældent i rytmisk musik. Alvorligheden er som regel pakket ind i humor og finurlighed og mere let spiselige elementer. Dette er efter min mening lidt ærgerligt, fordi overvejelserne går tabt. På stående fod kan jeg ikke nævne en alment kendt dansk rytmisk musiker over 50 år, der udtrykker den samme alvor som eksempelvis de nævnte billedkunstnere.

Det er temmelig udbredt at bebrejde pladeselskaber, medier og koncertarrangører, at aldersprofilen er så ungdomsfikseret. At mene at det er deres skyld, at der ikke findes meget musik i dagens mediebillede, der fremføres af lidt mere aldrende musikere. Dette mener jeg faktisk, er lidt forfejlet, for det hele starter med publikummet. Hvis der ikke er et publikum, der interesserer sig for det mere modne udtryk, ja, så er der jo ikke noget kommercielt incitament for at investere i det. Og når der ikke er noget kommercielt incitament, kan det være svært som aldrende kunstner at prioritere det, eftersom en person på over 50 år ofte har nogle mere dybdegående økonomiske forpligtelser end en person på 18 år. På den måde sluttes cirklen og artisterne, der er oppe i årene får sværere ved at have en kontinuerlig produktion.

Derfor starter alt ved publikum, musikere og musikerkolleger. Hvis vi begynder at interessere os mere for det, vil der blive mere af det. Og hvis vi her i Danmark kunne bryde mønsteret – at vi primært optager ny musik i ungdomsårene – vil vi se et langt bredere musikudbud og i sidste ende en bedre udnyttelse af musikken som udtryksform. Dertil kommer, at jeg gerne vil opfordre mine musiker-/komponist-/kunstnerkollegaer til at fortsætte deres produktion – holde fast – for det er klart, at man ikke kan bede publikum om at interessere sig for noget, hvis det ikke findes.

Essay #33

(28.02.16)

*

Alle de socialdemokrater

Hvorfor er der ingen kunstnere i Danmark, der kritiserer hinanden? Hvorfor hører vi aldrig nogensinde, at en kunstner har kommenteret negativt på en anden kunstner eller dennes værk? Dette er en gren af debatten vi ikke har i Danmark. Kunstnere i Danmark skal ikke forsvare sig og sine værker mod andre kunstnere, og man skal ikke se kritisk på kollegaernes værker. Alle kunstnere skal bakke hinanden op og støtte hinanden. Sådan er det i Danmark.

Kunstnere er tilsyneladende enige om en masse ting – ikke mindst politiske holdninger. Der kan efterhånden ikke være nogen danskere, der ikke ved, at danske kunstnere stemmer til venstre for midten, de vil gerne have så mange indvandrere som muligt, de vil have så høje overførselsindkomster som muligt, de vil have meget mere kunststøtte, de vil have høje ambitioner på miljøområdet, og ikke mindst vil de ikke have, at der findes nogen problemer med integration i Danmark. Alt dette kan man gang på gang konstatere, at kunstnere mener – ingen nævnt ingen glemt.

Og disse holdninger støtter alle kunstnere hinanden i. Man kan jo eksempelvis se det på sociale medier, hvor kunstnere bakkes op af kunstnere, hvis de ytrer sig imod de førte politikker. På den måde virker det som om, at danske kunstnere mener, at de står i opposition til eksempelvis de danske politikere og selvfølgelig til alle de blå vælgere. Og de blå vælgere, mener kunstnere, tilsyneladende ikke alene er dårligere reflekterede, men de befinder sig simpelthen på et direkte laverestående moralsk stade end kunstnerne og kunstnernes venner.

Det kan se ud til, at holdningen er, at hvis man maler med vandfarve, former figurer i ler, skriver essays på internettet, synger kærlighedssange eller spiller Tower Of Power-numre på trompet, er man automatisk et menneske, der er i stand til at dømme andre moralsk. Man har frem for alt et klarsyn – og det lidt diffuse begreb, menneskesyn, der hos kunstnere bare er bedre og mere menneskekærligt end eksempelvis hos landmænd, bankansatte eller revisorer. For hvad ved de om de korrekte menneskelige værdier – denne viden kommer åbenbart automatisk med det kreative arbejde.

På samme tid ser vi, at ingen kunstnere nogensinde kritiserer hinanden. Alle bakker hinanden op og der findes absolut ingen debat kunstnere imellem – og slet ikke om kunstnerisk produktion. Og hvordan kan dette være? Jo, min påstand er, at dansk kunst er inficeret med socialdemokratisme og forbundstanken. Fordi kunstnere deler branche – hvor man skaber kunst – eksisterer der er en fagforeningstanke, hvor alle skal være solidariske med hinanden. Ellers kan man betragtes som en skruebrækker, der modarbejder, at de underkuede kunstnere kan kæmpe i fælles flok og tale med en stemme. Med andre ord lønmodtagermentaliteten.

Alt det vi kender fra fagforenings-Danmark, som jo i et historisk retrospektiv har gjort meget godt i dette land, men som jeg egentlig tror, at vi er mange, der kan blive enige om nu har udspillet sig selv i ganske høj grad. Og der findes jo masser af eksempler på at fagforenings-Danmark er et system, der helt har mistet et realistisk værdigrundlag.

Men, fagforeningerne har gjort meget godt, og hvorfor er det nu så slemt at stå sammen indenfor brancher? Jamen, det er der generelt ikke noget galt i, men netop indenfor kunsten er det et enormt problem! Problemet består i, at kunsten efter min bedste opfattelse er nødt til at være uafhængig. Ikke alene af udefrakommende interesser, men altså også af andre kunstnere og deres meninger. Det er dræbende for den udvikling som kunsten ideelt skulle initiere, hvis kunstnere ikke må kritisere hinanden. Og stemningen er jo faktisk sådan i Danmark, at man kan blive skammet fuldstændigt ud af kunstnerkredse, hvis man kritiserer andre kunstnere eller – ak og ve – hvis man skulle have politiske holdninger, der er anderledes end de beskrevne.

Det bedste for kunsten er, hvis den er ligeså meget til debat, som man kan se det i den videnskabelige forskningsverden. Her ser vi jo netop, at videnskaben drives frem af, at forskere kritiserer og efterprøver hinandens resultater. Og det gør, at videnskaben ikke står stille, fordi man ikke stiller sig tilfreds med forskeres opnåede resultater. Og dette er godt – ikke bare for forskningen og videnskaben, men også for menneskeheden.

Nu igangsætter jeg så en opposition til denne kvalmende fagforbundstendens og kritiserer nogle konkrete værker. Hvis der efterfølgende skulle ske mig noget vil det nok være, at jeg bagtales i kunstnerkredse og måske ikke så nemt opnår legatstøtte:

Hvorfor er der ingen kunstnere, der er gået i dialog med Ole Bornedals på ydersiden flotte, dyre og storslåede serie 1864? For på indersiden er den serie et ufatteligt banalt politisk manifest. Dette har jo været debatteret meget af politikere, men selvfølgelig ikke af kunstnere. 1864 er en flodbølge af pinligt gennemsigtige politiske metaforer, der forsøger at forklæde sig som en slags historisk objektiv. Men i virkeligheden er det et særdeles middelmådigt partsindlæg, der rigtig nok skal lære danskerne, at arbejdsgivere, politikere og virksomhedsledere er onde og dumme mens indvandrere, arbejdere og dem nederst i det økonomiske hierarki er gode, menneskekærlige og livskloge.

Efter min mening et pinligt værk, der kaster skam over Bornedals ellers så utroligt glimrende produktion.

Man kunne også sige en del om DR’s nuværende seermagnet Bedrag, der kører søndag aften. Igen ser vi en fuldstændig håbløs banal vinkling, hvor den offentligt ansatte politibetjent selvfølgelig – på trods af, at han overtræder borgernes rettigheder og egne beføjelser i hvert afsnit – er helten og den, der retmæssigt kan dømme andre moralsk. Selvfølgelig er det socialdemokraten, der fungerer som den endegyldigt gode, og naturligvis er de driftige forretningsfolk dem, der er de endegyldigt onde.

Instruktøren Per Fly, der er en af hovedpersonerne bag denne serie, har mange gange vist sig at være en kunstner, der har et stort behov for at udstille sine værker som en slags realisme. Men værkerne er i virkeligheden dybt manipulerede og farvede af hans egne let gennemskuelige idiosynkrasier og banale verdensopfattelser.

Se eksempelvis filmen Bænken, der jo vandt megen hæder og mange flotte priser. Filmen handler om alkoholikeren Kaj, der spilles glimrende af Jesper Christensen. Det hårde liv i misbrugsmiljøet skildres flot, men i slutningen fejler filmen groft, fordi den meget stærkt misbrugsbelastede Kaj, nu pludselig er i stand til at tage et familiært ansvar, når det virkelig gælder. Dette er en fejl fordi dette forhold netop er misbrugets kerne: Man kan ikke regnes med – heller ikke i situationer, hvor det virkelig gælder. Men Fly kunne ikke dy sig for, at Kaj alligevel skulle være et godt menneske. Han kunne ikke dy sig for alligevel at fortælle sit publikum, at selvom man lever på bunden af samfundet, har meldt sig fuldstændig ud og ofte er meget ubehagelig og grov overfor andre mennesker, ja så er man alligevel til at regne med når det virkelig gælder. Man er selvfølgelig en god person, og vi skal lære af Per Fly, at dette skal vi huske. Dette er en fuldstændig urealistisk slutning. Men selvfølgelig må film være så urealistiske som de vil. Problemet er bare, at Per Fly afsender denne manipulerende moralprædiken som en slags socialrealisme, og det er det ikke! Det viser her, at Fly langt fra er en modig kunstner, men en kunstner, der på god socialdemokratisk vis tager den svages side. Fly havde ikke styrken til at fastholde realismen, men var nødt til at sørge for, at det socialdemokratiske Danmark gik fra filmen med en god følelse i kroppen. Og dette spolerer fuldstændig hele værket.

Det samme går igen i hele hans navnkyndige trilogi Bænken, Arven og Drabet.

Man kan da også sige en del om alle de kunstnere, der flippede fuldstændig skråt da DR’s underholdningsorkester blev lukket. Det var så underholdende at se! Diskussionen handlede om to ting: at man var ked af, at musikere mistede deres faste arbejde, og man var ked af det store kunstneriske tab. En kritik der er grundlæggende grinagtig: 1. Der er ikke noget kunstnerisk incitament, der tilsiger, at det skulle være vigtigt, at musikere har fast arbejde. 2. Underholdningsorkesteret havde skabt sig et navn ved at spille Mozart ganske godt. Men jeg tror at alle er enige om, at Berliner Philharmonikerne gør det bedre. Hvad er så det kunstneriske tab? Igen så vi den socialdemokratiske forbundstanke slå igennem – vi skal være solidariske med hinanden uanset, hvilken ligegyldig kunst der drejer sig om.

Morsomt er det også at se kunstneren John Kørner lave en serie forurettede billeder, der forestiller prostituerede kvinder. Billederne kom lige midt i debatten om, hvorvidt prostitutionskunder skulle kriminaliseres ligesom i Sverige. Igen så vi et fuldstændig ensidigt og ufarligt indlæg i en debat – et indlæg, der kom til at stå fuldstændig uimodsagt hen. Billederne skulle naturligvis vise os ensomheden og elendigheden blandt de prostituerede, og dette var jo i debatten et fuldstændigt ufarligt og ukontroversielt udsagn. Kørner vidste, at han jo naturligvis ville blive bakket op af kunstnere og andre venstreorienterede, og blive hyldet som en helt, der rigtig nok gjorde meget for en svag befolkningsgruppe. Alt sammen fuldstændig uden krav om kunstnerisk mod.

Det kontroversielle synspunkt ville have været at sige, at prostitution kan være en glimrende mulighed for mennesker at have for at forsørge sig selv. Men igen tager socialdemokratismen over, og byder, at vi igen – uanset hvor kedeligt og ufarligt det er – skal udråbe en gruppe mennesker som svage og kæmpe politisk for disse i en god og socialdemokratisk diskurs.

Alt dette afstedkommer meget kedelig kunst. Men det er ikke problemet. Problemet er, at den udeblivende debat tilbageholder samfundet fra at blive klogere og mere nuanceret på kortere tid. Og det er et problem. Den manglende debat medfører endvidere, at kunstnere fastholdes som fuldstændigt irrelevante i den verserende debat. Og det er jo altså virkelig et tab af potentiale og et tab af samfundets intelligentsia. Men det er kunstnernes egen skyld.

Socialdemokratisme betyder i sin grundsubstans, at staten spiller en central rolle for lige udviklingsmuligheder og lige rettigheder for den enkelte borger i et samfund. Dette kan jo være meget godt, men jeg vil sikkert i fremtiden også skrive om, at staten i dagens Danmark spiller en central rolle i hvilken kunst, der produceres i dette land. Dvs at det er politikere, embedspersoner og udpegede legatudvalg, der spiller en meget væsentlig rolle i, hvilken kunst der produceres. Jeg tror ikke, at jeg er den eneste, der kan se et problem i dette.

Essay #32

(01.01.16)

*

Hello From The Other Side

Hvad er det, der sker når man forelsker sig pladask og hovedkulds i et nummer, og man mange dage kun rigtig kan leve, når man lytter til nummeret igen og igen? Jeg har lige haft sådan en periode. Denne gang med ‘Hello’ – megahittet med Adele. Jeg har lyttet til nummeret mindst 25 gange om dagen de sidste 7-8 dage. Hver gang der bare er en lille lejlighed til det, tager jeg hovedtelefonerne på eller tænder stereoanlægget, og sidder ligeså stille og lytter til nummeret.

Jeg synger ikke med. Jeg lytter og når nummeret er færdigt, sætter jeg det på igen eller slukker for det, mens jeg tænker videre over det. Mine tanker kredser om Adele og om, hvem det er hun synger om og til. Jeg tænker på mig selv som værende den nummeret handler om og på om, hvordan det ville udspille sig, hvis jeg gjorde som Adele gør i sangen.

Jeg tænker på alle de følelser, som dette nummer fremkalder hos mig. Jeg tænker på ex-kærester og gamle bekendtskaber og på min kone og på mig selv. ‘Hello’ fremkalder dette plus en melankolsk følelse generelt – en følelse af at være alene og en følelse af at ville bryde ud af denne ensomhedsfølelse.

Jeg føler, at alle dem jeg i mit liv har gjort uret, bør jeg kontakte og beklage, at jeg ikke forstod dem, at jeg ikke respekterede dem tilstrækkeligt og ikke var følsom nok til at indse, at min handlemåde gik ud over dem. Jeg føler skyld samtidig med, at jeg accepterer den præmis, at vi mennesker er alene, og at det eneste vi kan gøre er at forsøge at være på talefod med vores medmennesker.

Jeg føler, at jeg har kærlighed at give, og at jeg er forpligtet til give den kærlighed, men jeg føler også, at jeg har et ansvar overfor mine medmennesker og dem, der har krydset min vej. Dem jeg enten ikke har behandlet pænt og dem som kom i klemme i omstændighedernes spil, men som måske med god grund bebrejder mig det, de blev udsat for. Jeg tænker på om jeg bør sætte mig i forbindelse med dem og prøve at få dem til at slutte fred. Dels med mig og dels med livets omstændigheder. Dette ansvar føler jeg når jeg lytter til Adele.

Derudover erkender jeg, at jeg er i forbindelse med noget smukt – måske endda noget sublimt. Altså et stykke menneskeskabt kunst, der ikke kender noget sidestykke. Lidt ligesom første gang man læser Dostojevskij eller Karen Blixen – man er tæt på noget utroligt, på noget, der besidder en enorm styrke. Et produkt som et helt særligt menneske har lavet, og det menneske er helt særligt, fordi det har kreeret noget, der taler så klart, direkte, dybt og indholdsmættet til mig. Det er helt et særligt værk, og det føles som om, at alle vil kunne se og høre dette. Derfor afstedkommer disse følelser også en samhørighedsfølelse. Jeg føler mig forstået, og jeg føler, at jeg taler det samme sprog som alle de andre, der også føler noget ved dette nummer. Vi hører sammen og vi forstår hinanden.

Når vi lytter til sætningen: ‘Hello from the other side – I must have called a thousand times’ – føler vi det samme, men indholdet i vores følelser er individuelt. Vi har vores egne ex-kærester og gamle venner etc. Det vil sige, at nummeret programmerer os i en bestemt retning, men præcist, hvilken form denne retning antager, er individuelt.
Og det er der, dette nummer – som mange andre numre fra musikhistorien – manifesterer sig selv som en særlig sprogbrug, der er særlig nem at forstå for mennesket.

Alt ved nummeret benytter sig af denne sprogbrug: melodi, harmonik, tempo, dynamik og selvfølgelig tekst. Både musik, kunst og mennesker generelt kan have en evne til at kommunikere bedre til følelser end andet og andre. Og denne evne udtrykker dette nummer. Der findes nemlig noget kunst, der har en bedre evne til at kommunikere – værket er, objektivt set, ikke nødvendigvis bedre end andre værker, men det har en evne til at røre mennesker. Jeg tror, at vi alle kender et sådant værk.

Sådan en hæsblæsende forelskelse oplever jeg måske 3-4 gange om året. Det er altid en hed forelskelse, der på alle måder minder om den forelskelse, man kan opleve til et andet menneske. Man bliver midlertidigt fanget i en undtagelsestilstand, der gør, at man nu ikke tænker som vanligt. Alle vores tanker kredser om vores udkårne, og vi opnår den ultimative tilfredsstillelse ved samværet. Jeg elsker disse forelskelser, og når de klinger af igen, og der pludselig er gået en uge uden nummeret, kan jeg tænke tilbage på det med varme følelser, som hvis jeg tænker på en kær gammel ven eller en kæreste, som man stadig har en kærlighed til.

En del af min identitet dannes af de forelskelser, som jeg har i bagagen – de afstedkommer alle sammen en lille ændring i min person, fordi de har rørt ved mit inderste. Jeg er nu en anden person end før, og dette er i øjeblikket Adeles fortjeneste, og jeg nærer derfor også en kærlighed til hende – ikke kun til nummeret, men også til hende.

 

Essay #31

(20.12.15)

*

Jazzkvinder og jazzkrænkere

Noget der debatteres særdeles meget og i ret bestemte vendinger i det danske jazzmiljø og i miljøet for rytmisk musik generelt, er kønsbalancen. Man vil vide, at der er mange flere mænd end kvinder i branchen – både blandt musikere, bookere, anmeldere og faktisk også blandt publikum. Dette er veldokumenteret.

Dette tiltales mange steder fra som et meget stort problem – også simpelthen fra systemets side – fra ministeriet, genreorganisationer og fra de statsstøttede spillesteders ledelser. Debatten om kønnene i jazzen og rytmisk musik generelt er et varmt og følelsesladet emne, der i mange sammenhænge sætter sindene i kog. Og argumentet om at øget diversitet i musikken er godt for kvaliteten, er vist et argument, vi alle er enige i.

Men, ofte hører man teorien om, at de mange mænd i branchen er biased i forhold til at samarbejde med kvinder – det vil altså sige forestillingen om, at mændene er styret af fordomme og ubevidste handlemønstre, der gør, at de altid vælger at samarbejde med mænd.

Hele debatten er efter min mening præget af forældede automatreaktioner og faktisk et – for begge køn – ret kønsdiskriminerede udgangspunkt.

Hvis man går lidt dybere ned i debatten vil man vide, at problemet med underrepræsentation af kvinder i jazz og i den rytmiske musik generelt særligt kommer til udtryk i, at der er færre kvindelige instrumentalister – altså guitarister, bassister, trommespillere, saxofonister etc. Mens vi samtidig ser, at der er langt flere kvindelige jazzvokalister end der er mandlige.

Mange steder ser man også, at kønsbalancen i den rytmisk musik bliver brugt som et billede på, hvordan det så må være i hele kulturbranchen, og der tegnes et billede af ikke alene en branche, der er mandsdomineret, men også en branche, der har et decideret kvindefjendsk miljø.

Men er dette denne udlægning nu også den skinbarlige og 100% objektive sandhed? Ikke så vidt jeg kan se. Før vi taler videre om den rytmiske musik, vil jeg lige her fremlægge, hvad jeg har fundet ud af vedrørende kønsbalancen blandt de tilknyttede på kulturstederne Statens Museum For Kunst, Teateret Haut, Glyptoteket og Teater Grob. Jeg har blot talt sammen, hvor mange kvinder og hvor mange mænd, der er tilknyttet  disse steder ifølge kulturstedernes egne hjemmesider. Undersøgelsen ser således ud:

Statens Museum For Kunst: kvinder: 121, mænd: 50
Teater HAUT: Kvinder: 6, mænd: 1
Glyptoteket: Kvinder: 24 , mænd:18
Teater Grob: Kvinder: 16, mænd: 7

Vi ser altså en meget stor overrepræsentation af kvinder på disse udvalgte kultursteder. Spørgsmålet er om dette tiltales som et problem på samme måde, som kønsbalancen i den rytmiske musik karakteriseres som problematisk. Det kan jeg så afsløre, at det gør det ikke. Det er – ifølge min oplevelse – faktisk aldrig blevet nævnt med et ord.

Umiddelbart ser det ud til, at hvis man skulle overføre den samme argumentation som bruges i miljøet for rytmisk musik, er Statens Museum For Kunsts ledelse jo så voldsomt biased og styret af ubevidste fordomme, der gør, at de foretrækker at rekruttere kvinder. Om det er tilfældet kan jeg jo naturligvis ikke sige noget om. Men jeg mener, at det er en meget arrogant forestilling at beskylde denne ledelse for. Der er tre forhold, der gør sig gældende: 1. Har der været overvægt af kvinder i ansøgerfeltet? 2. Hvis der har været ligeligt fordelt kønsbalance i ansøgerfeltet, har de kvindelige ansøgere så været de bedst kvalificerede? 3. Hvis der var flere kvinder i ansøgerfeltet, er der så usynlige strukturer, der gør, at jobbet appellerer mest til kvinder? Og disse tre spørgsmål er man simpelthen han nødt til at afdække fyldestgørende, før man begynder at beskylde SMK’s ledelse for at være fordomsfulde og have en ubevidst styret trang til at forfordele det ene køn frem for det andet.

Et andet eksempel, som er meget nærliggende at zoome ind på er antallet af mandlige og kvindelige jazzvokalister. Vi ser i programmerne for danske jazzspillesteder, at hvis der er vokaljazz på programmet, så er der langt overvejende sandsynlighed for at vokalisten er en kvinde. Italesættes dette som et problem? Svaret er nej.

Selvfølgelig er det et problem for miljøet, hvis kvinder ikke får de samme muligheder som mænd som instrumentalister – at de holdes udenfor, ikke kan finde nogen at spille sammen med, ikke kan blive booket, ikke kan blive honoreret etc. Men er det dette, der er på færde? Ikke efter min oplevelse. Faktisk oplever jeg, at kvinderne ofte får bedre muligheder end mændene, simpelthen fordi det betragtes som mere særpræget og eksotisk med et punkband, der kun består af kvinder. Lidt på samme måde som, at det i musikvidenskaben er ret veldokumenteret, at de danske jazzmusikere i 1950-1990’erne fik bedre karrieremuligheder, hvis de slog sig sammen med en amerikaner – eller endnu bedre: En afroamerikaner.

Problemet er, at argumentet om at der er få kvinder i den rytmiske musik skulle være betinget af, at mænd er fordomsfulde faktisk afstedkommer, at kvinder bliver gjort til ofrer. Ofrer for de onde, reaktionære, fordomsfulde og frem for alt magtfulde mænd. Og dette billede kan jeg ikke hverken genkende eller acceptere. På samme måde må man jo så sige at når kønsfordeling blandt BUPL’s medlemmer er 15% mænd og 85% kvinder, er det betinget af de reaktionære, onde, fordomsfulde og magtfulde kvinder. Men dette behandles ikke som et problem. Tvært imod: der indføres flere og flere nedværdigende restriktioner mod mænd i børneinstitutioner.

For nylig lancerede Tivoli deres nye forestilling, hvor selveste Dronningen skal arbejde sammen med sangerinden Oh Land. Det er alt sammen rigtig godt. Projektet blev defineret som, at Dronningen skulle arbejde sammen med en fremtrædende kvindelig musiker. Dette kan jeg sagtens acceptere og bakke op om – der kan være mange grunde til, at man netop syntes, at det skulle være en kvindelig musiker. Men hvis man lige et øjeblik forestiller sig det ramaskrig og den shit-storm det ville have igangsat, hvis opdraget lød på, at dronningen skulle arbejde sammen med en mandlig musiker. Dette ville blive kritiseret helt til helvede og det ville sikkert have endt med, at Tivoli havde været nødt til at ændre planer og undskylde offentligt. Dette villle simpelthen ikke være “lovligt” og slet ikke følge god tone. Er dette i virkeligheden kønsdiskriminerende? Ja, det er det – ikke det, at det var bestemt, at Dronningen skulle arbejde sammen med en kvinde, men at det omvendte – at hun skulle arbejde sammen med en mandlig musiker – ikke ville have været udtryk for god tone.

Den forrige kulturminister, Marianne Jelved, igangsatte nogle initiativer i forbindelse med kortlægning af kønsbalancen i rytmisk musik. Alle initiativer skete med målsætningen ”at gøre op med den mandlige dominans i musikbranchen”. Det kan jo på ydersiden lyde meget godt alt sammen. Men, hvis vi lige et øjeblik standser op og lytter til, hvilke ord, der bruges – ord som vi jo naturligvis er nødt til at tage for pålydende, når de nu kommer fra ministerens egen mund. Jeg vil hæfte mig ved ordet ”dominans”. Sætningen betyder, at kvinder i musikbranchen domineres af mænd. Målsætningen var muligvis at sige ’det mandlige overtal’. Men nu bruges ordet dominans altså – her fra højeste sted. Dvs. at det er ministerens oplevelse, at Oh Land, Marie Key, Anne Linnet, Sys Bjerre, Dicte, Cecilie Nordby, Medina og alle de andre glimrende kvindelige artister altså domineres af mænd. De bliver domineret. Jeg (som mand i musikbranchen) dominerer disse kvinder. Alle andre mænd i musikbranchen dominerer alle kvinder i musikbranchen. Det er det Jelveds sætning betyder. Og faktisk kommer Jelved – sikkert mod egen hensigt – til at optræde som en sexistisk chauvinist, fordi hun fastholder forestillingen om de svage kvinder – ofrene – som de stærke mænd jo naturligvis holder nede, hvis man ikke holder øje med dem. Og faktisk er Jelveds sætning en stor fornærmelse over mig som mand (og jeg tager det personligt!), fordi hun siger, at jeg er så styret af min undertrykkende og diskriminerende underbevidsthed, og at jeg naturligvis både som musiker, kunstnerisk leder og musikskribent selvfølgelig holder kvinder ude og nede. Dette sammenholdt med at hun italesætter dansk rytmisk musiks meget stærke kvindelige artister som svage og som ofrer, er naturligvis en grov beskyldning og en meget kønsstereotypiserende og faktisk sexistisk udtalelse. Men identificeres dette som et problem i debatten? Svaret er naturligvis nej.

I det hele taget er der tale om en ret så unuanceret debat, der har taget det gamle og slidte synspunkt, at hvis der er undertal af kvinder i en given sammenhæng, ja, kan det kun hænge sammen med alle mænds chauvinistiske og dominerende holdning overfor kvinder. Med andre ord: Kvinden som offer!

Man har for nylig kunnet læse dette i tidsskriftet Musikeren af Heidi Rottbøll Andersen, direktør i Living Institute: “Hvis verden fortsætter som nu, har vi kønsbalance i toplederne om 185 år. Det er et problem. Ikke mindst fordi kvinder træffer 80 procent af købebeslutninger.” Selvfølgelig kunne det være efterstræbelsesværdigt at se større diversitet i ledelserne rundt omkring. Og det er således også dette, der italesættes om et problem. Argumentet her er det problematiske i, at kvinder ikke er en del af ledelser i tilstrækkeligt omfang nu, hvor kvinder tager 80% af købsbeslutningerne. Argumentet er, at der opstår et demokratisk problem når ledelserne hovedsageligt består af mænd – og det kan der jo muligvis godt være noget om. Men i talesættes det som et demokratisk ligestillingsproblem, at mænd kun tager 20% af købsbeslutningerne. Nej, det gør det ikke. Burde det italesættes som sådan? Ja, det burde det.

Genreorganisationen JazzDanmark har i løbet af de sidste par år afholdt jazzkurser kun for yngre piger netop i et forsøg på at ændre kønsbalancen i jazzen. På ydersiden et udmærket projekt. På deres hjemmeside kan man læse den fremragende slagtøjspiller Marilyn Mazur citeret: ”Mazur er derfor også begejstret for JazzCamp’en, hvor pigerne får lov at udforske musikken i trygge rammer”. Hvad kan læse ud af dette lille stykke tekst? Jo, vi kan læse at når pigerne er alene med hinanden, er det en tryg ramme, mens hvis de undervises sammen med drengene, kan denne situation ikke betragtes som en tryg ramme. Med andre ord er drengene intimiderende og dominerende og pigerne de svage og underkuede. Hvad er problemet med dette? Jo, her ser vi endnu et eksempel på, at mænd – og i dette tilfælde drengebørn – qua deres køn stereotypiseres som krænkere, der via deres væremåde og natur krænker pigerne. Det er en gængs opfattelse at i interaktion med mænd er kvinder altid den svage part. Og således også i dette tilfælde. Pigerne gøres til ofrer for drengenes intimiderende adfærd. Og jeg skriver ikke dette fordi jeg ikke mener, at man må tage initiativer, der understøtter en bestemt befolkningsgruppe – eksempelvis piger. Det mener jeg nemlig, er helt i orden. Problemet er den måde initiativet forklares og begrundes.

Jeg mener, at denne indstilling er kønsdiskriminerende. Diskriminerende overfor pigerne, der bliver gjort til svage ofrer, og diskriminerende overfor drengene, der bliver gjort til krænkere. Det er voldsomt kønsstereotypiserende! Og igen ser vi, at samfundet føler et altoverskyggende ansvar for at beskytte de sagesløse piger mod de dominerende, diskriminerende og krænkende drenge. Det er ikke selve projektet jeg anfægter – der kan være mange gode grunde til at stimulere enkelte befolkningsgrupper. Det jeg anfægter, er måden sproget bruges på, for i denne retorik ligger netop den kønsstereotypisering jeg peger på.

Skulle vi overføre den samme argumentation til gymnasier og universiteter – hvor vi ser en kønsbalance på 70-30 i kvindernes favør, ja, så skulle vi jo kønsopdele begge dele for at give drengene trygge rammer at udfolde sig i. Dette er nok vanskeligt at opnå bred opbakning til. Endvidere er det jo almindelig kendt, at pigerne klarer sig bedre fagligt både i folkeskolen og i gymnasiet, men der er ingen der mener, at der skal rettes op på dette samfundsproblem, der alt andet end lige må siges at være et større samfundsproblem end kønsbalancen blandt niche-impro-musikere.

Dette essay handler ikke om, at jeg ikke gerne ser større diversitet i jazzmusik og i rytmisk musik generelt. For det gør jeg naturligvis. Men jeg anfægter voldsomt de forklaringsmodeller, der promoveres fra højeste sted. For de er kønsstereotypiserende, kønsdiskriminerende og sexistiske og er med til at fastholde uhensigtsmæssige forestillinger om kønnene.

Essay #30

(26.11.15)

*

Den fascinerende jazz

I sidste uge udsendte jeg et essay, der må siges at være særdeles kritisk overfor den danske jazzscene, og jeg anklagede i den forbindelse en del jazzmusikere for at være overfladiske og i virkeligheden ret uambitiøse. Dette fastholder jeg. Men jeg vil alligevel følge op med et essay om, hvorfor jazzmusikken er evigt fascinerende, og er en aktivitet og kunstform, der, hvis man behandler den rigtigt, er noget, der i alle henseender hylder det at være menneske, og det at være levende og som i ganske høj grad klangligt udtrykker menneskets evne til at lære og udvikle sig. Jazzen udtrykker evnen til at forstå udtryk som ved første øjekast virker fremmede, til at lære sig færdigheder, der ligger langt ud over almindelige menneskelige kompetencemål og som på kort tid kan flytte en hel verdensopfattelse hos den enkelte.

For alt det kan denne musikform. En musikform som jeg personligt har noget imod at kalde en musikgenre. Dette er simpelthen en for fattig betegnelse, fordi denne betegnelse indeholder ikke hele filosofiens potentialer. For jeg mener nemlig, at der er tale om en filosofi – en livsfilosofi, simpelthen.

Den meget berømte amerikanske musikolog og jazzvidenskabsperson, Scott DeVeaux, skrev i 1998 i sit essay Constructing The Jazz Tradition følgende definition: “…..the essence of jazz is the process of change itself”. Dette udsagn er jo i sin grundsubstans et oplæg til netop at betragte jazzen som en slags filosofi, og jeg bekender mig i ganske vidt omfang til denne tanke.

Der er findes dog andre jazzmennesker – også meget fremtrædende og succesfulde musikere – der ikke er enige i dette. De betragter og definerer jazzen som en bestemt klang. Her taler jeg om den på verdensplan særdeles magtfulde neoklassicistiske bevægelse med trompetisten Wynton Marsalis i spidsen. Neoklassicisterne betragter jazzen som en bestemt klang – nærmere betegnet den afroamerikanske jazz, der udspillede sig ca. Imellem 1920 og 1958. Fra New Orleans Jazz op til året, hvor Ornette Colemans første album Something Else!!!! udkom.

Jeg har intet problem med, at neoklassicisterne betragter jazzmusik som sådan. Jeg er deler bare ikke den holdning. For mig at se er jazzmusik et fortløbende kontinuum af musik og personlige udtryk, og når vi ser tilbage på de historiske albums tilbage fra King Oliver, Louis Armstrong og Jelly Roll Morten, over Duke Ellington, Benny Goodmann, Lester Young, Billie Holiday, Charlie Christian, Django Reinhardt, Charlie Parker, Miles Davis, Gerry Mulligan, Kenny Clarke, Thelonious Monk, John Coltrane, Ornette Coleman, Herbie Mann og mange mange flere, kan vi jo se, at denne musik har udviklet sig eksplosivt hurtigt – fra 1920 til 1970 kom den fra dixieland og vaudeville til Bitches Brew, og det er ikke bare klangligt, men også erkendelsesmæssigt et kæmpe skridt.

Så hvorfor ser vi denne udvikling og denne iver hos musikerne efter at forny klangen, udvide hvad vi troede var muligt, og til at manifestere sig personligt?

Jazzen er som filosofi en tanke, der indeholder et meget stort personligt ansvar, men også et meget stort personligt råderum. Jazz er således ikke en musikform, der helst ser mennesker være ens, men er en musik, der faktisk helst ser mennesker være forskellige – være individuelle og være stærke. Det er en musikform, hvor man hylder hinandens initiativ, og hvor man understøtter andres taletid. Der er kunstform, hvor dialogen mellem mennesker hyldes og dyrkes, og det personlige standpunkt sættes i højsædet samtidig med, at der ligger et krav om, at man er i stand til at fremsætte dette standpunkt i et fællesskab og lade sit standpunkt indgå i et fælles udtryk.

Jazz kan være et opgør med konformitet og de lige rækker som vi ser så mange steder i samfundet. Danmark er blevet et land, hvor det er overordentligt nemt at træde ved siden af. Der ligger et gruppepres, der vil gennemtvinge, at vi alle har de samme ønsker og håb for livet. At vi alle har de samme grænser, og at vi alle skal have de samme udtryk. Og hvis nogen stiller sig udenfor dette, står der straks en hel hær af moraliserende mennesker, der nok skal fortælle os, hvordan vi forventes at rette ind. Dette er ikke blot en kulturel strømning, men noget, der giver sig tilkende langt ind i det strukturelle system ved domstolene, i socialpolitik og praksis, i skolerne hvor 25% af alle drenge får diagnosen ’aggressiv adfærd’. Der er også en tendens til offergørelse i samfundet og dermed en tendens til, at mennesker skubber det personlige ansvar fra sig og føler, at de jo naturligvis er ofrer for noget udefrakommende. Det er langt mere populært at udråbe sig selv til offer (hvilket understøttes af medier og strukturelt system), end det er at være stærk og overbærende, og at acceptere at livet byder på besværligheder. Og dette er ens for alle.

Jazz står i klar opposition til alt dette. Jazz dyrkes den stærke personlige manifestation og indeholder samtidig den holdning, at fællesskabet understøtter det lidt svagere udtryk. Når man improviserer sammen ligger der et krav til alle musikere om, at det gælder om at gøre hinanden så stærke som muligt. Man skal få hinanden til at udtrykke hele det personlige potentiale, og pointen er, at medspillere også har et ansvar for at dette lykkes. På den måde sammensmelter det individuelle og det kollektive på en måde, hvor fællesskabet bliver en fundamental del af at manifestere sig individuelt. Og det er en smuk tanke: At det er de personlige særkender, der dyrkes indenfor et samarbejde og et fællesskab.

Jazz betyder, at man er velkommen til at bryde med rammer, vedtagelser og konventioner, og hvis man gør det, har man potentiale til simpelthen at ændre historiens gang. Alle jazzmusikere kan potentielt gøre dette. Jazz er en genre, hvor alle er lige i den forstand, at vi alle har de samme muligheder og potentiale. Det individuelle indtræffer i spørgsmålet om, hvordan vi forvalter det store og demokratiske potentiale. Og som individualist er der ingen grænser for, hvor man kan drive musikken og sig selv hen.

Alt dette sammenfattet efterlader en musik og en filosofi, der meget nemt kan tjene som analogi til en livsfilosofi – en måde at opfatte sig selv og opfatte andre på, en måde at opfatte verden og de muligheder vi er blevet givet som mennesker, og en måde at respektere det langvarige hårde arbejde med at dygtiggøre sig, så man dels kan manifestere sig individuelt, men samtidig blive en stærkere resurse for omverdenen – lyttere og medspillere.

Selvom det kunne lyde sådan, er jazz ikke en socialdemokratisk tanke – altså en tanke, hvor lighed og fællesskab er det vigtigste. Faktisk er forskellighed det vigtigste i jazz. Og jo, fællesskabet er også vigtigt, men dette fællesskab manifesterer på mikroniveau og ikke på samfundets makroniveau og deri ligger en meget grundlæggende forskel fra socialdemokratismen. Fællesskabet i jazzen skal understøtte forskelligheden – den individuelle forskellighed og diversitet i de små enklaver, som et band repræsenterer. Og igennem historien er enkeltpersoners individualitet blevet hyldet og dyrket, og denne individualitet har også i mange tilfælde ændret livet for den pågældende musiker – samtidig med, at denne individualitet understøttes af et lille sammentømret fællesskab. På den måde handler jazzen sig netop om at udtrykke sig på en ny måde og udvide rammerne for menneskeligt udtryk.

Man kan leve efter jazzens filosofi, og man kan skabe kunst ud fra denne filosofi. Man kan antage holdninger og livsanskuelser, der – efter min mening – kan gøre, at man lever et mere ansvarligt liv. Her taler jeg om ansvaret for os selv og vores mulighed for at forme vores eget liv og vores egne indstillinger til livet. Og denne indstilling peger klart i retning af menneskelig udvikling – evolution simpelthen – det er individets indsats. Vi skal hele tiden videre, og fremskridtet er betinget af dels det personlige og dels af fællesskabets evne til at understøtte den personlige indsats.

Det er en smuk tanke, og der findes rundt regnet 100års jazzhistorie, der understøtter dette.

Essay #29

(16.11.15)

*

Den fine jazzmusiker

Jeg mener ikke nødvendigvis, at en kunstner er finere og mere ædel end en kunsthåndværker. Men jeg mener, at det er vigtigt at skelne imellem de to begreber. En kunstner skaber selvstændige værker. En kunstner er i stand til stå uden for genrer, uden for traditioner og konventioner, udenfor miljøer og er i stand til bibringe hele verden en helt ny tanke – hvad enten det er en tanke, der får stor gennemslagskraft i samfundet, eller det sker i mindre cirkler. Udbredelsesgraden af et sandt kunstværk siger ikke nødvendigvis noget om kvaliteten. En kunsthåndværker derimod arbejder netop indenfor genrer, indenfor traditioner, indenfor miljøer og kunsthåndværkeren bibringer i øvrigt ganske ofte verden værker, der perfektionerer stilarter og traditioner og som kommer til at spille en ganske stor rolle i samfundet. Begge typer har deres funktion og deres berettigelse.

Langt de fleste jazzmusikere er kunsthåndværkere. Hvad enten de arbejder indenfor de traditionelle standarter, eller de arbejder indenfor, det vi undertiden kalder avantgardejazz. Men det man kan se næsten alle steder er, at de alligevel betragter sig selv som store og selvstændige kunstnere på trods af, at langt den meste musik på den scene kan karakteriseres som stiløvelser. Stiløvelser kan være ganske udmærkede – vi ser dem eksempelvis meget ofte i filmens verden, hvor en stilistisk perfekt film kan vække begejstring over næsten hele verden.

Når der er et problem med stiløvelsen indenfor jazzens verden, er det fordi jazzhistorien, er konstrueret primært banebrydere. Af kunstnere, der har sprængt rammerne, konventionerne og traditionerne. Og det paradoksale er, at i dansk jazz er reproduktionen og dermed stiløvelsen blevet et ubevidst ideal. Dette betyder at genrens grund-dna, som meget kunne tyde på, er fornyelsen, ikke videreføres, hvilket kan afstedkomme, at genren stagnerer totalt. Og jo, det gælder også den såkaldte avantgarde. Det er mere reglen end undtagelsen, at den avantgarde-jazz, der præsenteres på danske scener, faktisk lyder præcist som den gjorde i 1960’erne – lyt eksempelvis til John Coltranes album Ascension fra 1966 eller Albert Aylers Spirets Rejoice fra 1965 eller Peter Brötzmanns Machine Gun fra 1968.

Og hvad er så problemet med dette? Problemet er, at generationer af musikere har et fuldstændig urealistisk selvbillede. De er opfostret med tanken om, at så snart de er på et teknisk niveau, hvor man ifølge traditionen man spille meningsfuld jazz, ja, så er de allerede fuldblodskunstnere og frem for alt meget musikalsk interessante. Men dette er blændværk. Der er ingen musikere, der via deres tekniske formåen er interessante. Det vil altid være, hvad man vælger at gøre med sin formåen, der er det kunstnerisk interessante. Men rigtig mange af de forbilleder, der i genren avantgarde- og nyjazz reproducerer tanken om, at så snart man beskæftiger sig med improvisation i relation til jazzhistorien, er det som udgangspunkt kunst og meget ædelt og fint og rigtigt. Også selvom musikken lyder som den gjorde for 50 år siden – og det indenfor en genre, der bryster sig af at være avantgardistisk!

Det samlede indtryk er for mig pt. en scene – der via en klangligt veldokumenteret historie, som indspilningshistorien indenfor jazzen er – der slet ikke interesserer sig for udvikling og for den vægtige kunstneriske manifestation. Og dette står i skarp modsætning til den indspilningshistorie vi ser fra ca. 1920 til ca. 1980 og også senere – men jazzscenen har siden omkring 1980 delt sig to – dette vil kræve et nyt essay at gøre rede for.

Denne diskrepans imellem selvopfattelsen og virkeligheden kommer til udtryk i mange sammenhænge. Se eksempelvis en performance med en dansk ”jazz-avangardist” og sammenlign den med et nærmest hvilket som helst metalcore band. Man kan faktisk sammenligne på alle parametre: Metalbandet lægger ALLE deres resurser i at skaffe et publikum, de kritiserer hinandens performance og påklædning indtil de er enige om, at det hele er rigtigt. De øver og øver og øver og øver. De møder op i god tid til koncerten og får lavet en god lydprøve og til koncerten giver den alt, hvad de har 100% for at opnå en forbindelse med publikum.

Man ser faktisk alt det modsatte i jazz- og improvisationsverdenen. Man gør intet for at skaffe et publikum, man gør intet ud af performance eller fremtoning, og man kunne da i særdeleshed aldrig finde på at kommentere medspilleres udtryk. Man øver absolut minimalt eller slet ikke. Man møder 3 minutter før koncertstart og koncerten drejer sig alene om musikerens selvrealisering og overhovedet ikke om det publikum, der måske er mødt op.

Netop selvrealisering er nøgleordet i denne sammenhæng. Der hvor jazzmusikeren og jazzavantgardemusikeren adskiller sig mest fra eksempelvis popmusikeren er ved det faktum, at man indenfor jazz ikke beskæftiger sig med, eller bekymrer sig om, at musikken skal modtages af en lytter. Det er simpelthen ikke med i overvejelserne, for til syvende og sidst er det ikke publikum, der er interessant – det er musikken og musikeren. Dette er en tendens, der delvist er historisk betinget og rækker ca. 70 år tilbage i tiden. Men, jazzscenen lider ofte under dette forhold. Og det er klart, at hvis publikum er reduceret til at blot at være vidner, der overværer, at en musiker får udlevet sin kærlighed til saxofonspil, men overhovedet ikke ofres nogen opmærksomhed, hensyn eller blot en tilkendegivelse af deres tilstedeværelse, ja, så kan det godt være vanskeligt at få nogen til at komme til koncerterne. I samme sætning skal det dog bemærkes, at fokuseringen på musikken og musikeren også har en god side, og det er netop, at det er musikken, der er i centrum.

Og det skal siges, at det generelle spilletekniske niveau i Danmark er, efter min vurdering, tårnhøjt. Der er rigtig mange meget velstuderede musikere. Netop derfor bliver det dobbeltærgerligt.

I jazzmiljøet hedder en koncert ikke en koncert men et ”job”. Dette kan muligvis ligne en ubetydelig observation, men er det efter min mening absolut ikke. Selvfølgelig er der en forskel på at spille en koncert – med alle de seriøse konnotationer, der knytter sig til det ord – og så på at spille et ”job”. Et job er et arbejde ligesom alt andet – en avisrute eksempelvis. ”Jobs” skal man helst have så mange af som muligt og man skal helst have dem overstået så hurtigt som muligt, så man kan få sin hyre og spille et nyt ”job”. Det er ligeledes sådan i jazzmiljøet, at det er forbundet med stor prestige at spille så mange ”jobs” som muligt. Dette betyder nemlig, at man er en eftertragtet musiker, og det er noget af det fineste man kan være. Og faktisk er det finest, hvis man er højt hævet over at løfte bare en lillefinger for at generere et publikum eller tage ansvar den enkelte koncerts succes.

Og denne overfladiskhed er den samme, som vi ser i den manglende indsats for at skabe kontakt til publikum, og som vi ser, når ”avantgardisterne” tror, at deres musik er ny og moderne på trods af, at den lyder præcist som for mange årtier siden.

Og jo, jeg ved udmærket godt, at jeg nu placerer røven i klaskehøjde, fordi jeg jo selv har været en del af dette miljø i så mange år, som jeg har, og helt sikkert har været eksponent for alt, hvad jeg her kritiserer. Men på den anden side: Jeg synes, at det er positivt at bruge en erfaring som førstehåndskilde til at tiltale nogle problemer. Og her taler jeg om problemer som er med til at sikre, at generationer af danske musikere ikke vil få en international karriere, at de ikke vil skabe musik, der kan manifestere sig i musikhistorien, og mange vil ikke opnå den personlige tilfredsstillelse at betyde noget for et publikum, der holder af deres optrædener.

Disse problemer jeg her har påpeget eksisterer langt fra for alle nyjazzmusikere. Der findes helt klart musikere, der har en særdeles veludviklet realitetssans både i yngre og ældre generationer. Men der findes stadig rigtig mange, der er forblændet af efterhånden meget gamle strukturer, selvbilleder og handlemønstre.

Alternativ musik er svært at tjene penge på og svært at leve af. Og i øvrigt svært at lave – bl.a. fordi originalitet vægtes meget højt i denne sfære. Men det kan godt lade sig gøre! Det er der faktisk ret mange udenlandske eksempler på. Men det kan i særdeleshed ikke lade sig gøre, hvis man er så langt væk fra virkeligheden, som en meget stor del af det danske nyjazzmiljø er.

Og det hele hænger sammen: manglende interesse for det originale udtryk, manglende interesse for performance og for kontakt med publikum, manglende interesse i at gøre hver koncert til et højdepunkt for både musiker og publikum.

Mange jazzmusikere kunne lære utroligt meget af musikere fra genrer, de normalt føler sig højt hævet over, og jeg håber, at dette snart sker – både for musikkens, musikernes og samfundets skyld.

 

Essay #28

(12.10.15)

*

X-factor 

Musikkonkurrencer! Kan det lade sig gøre at konkurrere om kunst og musik? Svaret er faktisk både ja og nej.

Der har været konkurrencer i musik nok al den tid, musik har eksisteret som en professionel aktivitet. Når der skal ansættes nye musikere i et symfoniorkester afholdes der konkurrencer, og den, der vurderes til at være den bedste, ansættes. Denne form for konkurrencer er faktisk så etablerede, at det er lagt er temmelig formelle rammer. Eksempelvis har man fundet ud af, at kønsbalancen i symfoniorkestre udlignes, når konkurrencedeltagerne spiller bag et gardin til prøven således, at bedømmerpanelet ikke påvirkes af musikerens ydre eller eksempelvis køn.

Når man afholder konkurrencer i den vestlige klassiske musiktradition, hænger det sammen med, at den enkelte musiker i orkesteret dels betragtes som en klangkunstner, men nok endnu mere som en håndværker. Og der er mange discipliner, som man som orkestermusiker skal være veltrænet og rutineret i. Det kan være ensemblespil, fraseringsfortolkning, dynamisk fortolkning, nodelæsning og meget andet. Det er jo sådan, at man som eksempelvis violinist skal kunne indgå i en stor sammenhæng med mange musikere, og sammen med dem fremstå som et instrument. Det duer ikke, hvis man fraserer helt særegent og personligt. Man skal kunne falde ind i den tradition, som de andre musikere også er trænet i – ellers er der fare for, at instrumentgruppen ikke lyder samlet, og ikke kan opnå de traditionelle opførelsesidealer.

Og netop opførelsesidealer er her nøgleordet. Alle de andre musikere er som regel skolet på et musikkonservatorium. Og det hedder jo netop et konservatorium, fordi man arbejder med konservering af en bestemt tradition – nemlig den vestlige klassiske tradition (altså på de klassiske konservatorier). Opførelsesidealer ændrer sig godt nok lidt over tid – vi så det eksempelvis i romantikken i 1800-tallet. Men der er stadig disse ret gamle og rodfæstede traditioner, der hersker på konservatorier og i symfoniorkestrene verden over. Så set i den kontekst giver musikkonkurrencen rigtig god mening, simpelthen fordi man skal kunne nogle bestemte teknikker og kunne udføre nogle bestemte klanglige karakteristika i et traditionelt symfoniorkester. Og de fleste symfoniorkestre er, på trods af – i mange tilfælde – et samtidskunstnerisk og frisk repertoirevalg, traditionelle i deres traditionsforståelse og i deres opførelsesidealer.

Når konkurrencen overføres på rytmisk musik, er sagen dog en del anderledes. Findes der egentlige opførelsesidealer i rytmisk musik?

Igen er svaret både ja og nej.

Ja, fordi de ydre rammer for en rockkoncert på en festival er, så at sige, altid er ens. Man kan opleve, at der eksempelvis spiller 8 forskellige bands på den samme scene på samme dag. Det er den samme scene, det samme lydudstyr, samme lysudstyr, samme scenetekniker, i mange tilfælde samme besætning i orkestrene, i mange tilfælde samme instrumentering i orkestrene etc etc. Dvs at der sådan set også findes standarter indenfor den rytmiske musik.

Nej, fordi det særegne, personlige og individuelle i hele den rytmiske musiks historie er blevet hyldet som et ideal. Man kan prøve at tænke sig om og forsøge at komme i tanke om et fremtrædende band eller en fremtrædende kunstner i den seriøse rytmiske historie, der er blevet populær på at lyde som noget andet og efterstræbe en helt særlig og på forhånd defineret klang. Det er i hvert ikke Led Zeppelin, eller Black Sabbath, eller SIA, eller Kendrick Lamar, eller Deep Purple, eller Nick Drake, eller Bob Dylan, eller Run DMC, eller John Coltrane, eller Britney Spears, eller Prince, eller Ice Age etc etc. Alle disse kunstnere har netop været individuelle og har netop lavet deres egen version af musik. Og dette er et ideal i den rytmiske musik – at lave sin egen personlige stemme samtidig med, at man også falder ind i en tradition. Jeg kan ikke komme i tanke om nogle af verdens mest fremtrædende rytmiske musikere, der ikke er faldet ind i en tradition samtidig med, at de har insisteret på deres særlige kvaliteter.

Men, hvad så med alle de sangkonkurrencer vi ser i disse år på TV? Hvad er pointen med disse konkurrencer og hvad det egentlig for en aktivitet der bedrives på de farvede TV-kanaler? Ja, det er jo et mere vanskeligt spørgsmål.

Min oplevelse er, at X-factor er et program, der dyrker, at vi danskere elsker en gedigen fiasko. Vi elsker simpelthen at svælge i, at den nyeste vinder af showet ikke kom til at have en professionel musikkarriere i Danmark. Når Ekstrabladet senere finder ud af, at vinderen nu arbejder i en butik eller har et ganske almindeligt rengøringsjob, kan vi skadefro gnægge over denne fiasko. At en person, der har fået så meget opmærksomhed, og er blevet støttet og promoveret i en grad som stort set ingen professionelle nyder, og stadig ikke kan tjene penge på musikken, er for danskerne en gave. En gave som får os til at føle os bedre, fordi vi ikke lider af den samme desillusion og ikke er indbildske. Vi føler, at ”vi har vores på det tørre” og får os til at føle retfærdigheden i, at sådan en opkomling ikke skal tro, at hun eller han er noget. Vinderen var nemlig ingenting alligevel.

Disse mindre sympatiske følelser har deres rod i flere forhold:
X-factorvinderen har oftest ikke nogen ballast, og har som oftest slet ikke nogen forudsætninger for at danne sig en professionel karriere. Vinderen har ikke indgående studeret musik og kunst i en eller anden retning, som de fleste professionelle har.

X-factorvinderen har lært sig at efterligne en eller anden sanger og synge en eller anden sang. Og dette har ikke noget med musik og kunst at gøre, hvis vi altså regner efter den rytmiske musiks traditionelle idealer.

Hvis man overfører tanken til filmens eller til billedkunstens verden, bliver det meget udtalt, hvor meningsløst det er – set i kunstperspektiv. Altså, at man vinder en konkurrence, hvor hovedpræmien er en indspilning, der har til formål at kickstarte den professionelle karriere, ved at efterligne et bestemt billede eller en bestemt film. Der er ingen der tror, at man som billedkunstner kan få en stor professionel karriere ved at gengive Jackson Pollocks billeder, eller indspille en efterligning af Bergmans Persona. Men i musikkens verden elsker publikum og medier efterligningen. Der er en udbredt konsensus om det at være god til musik, drejer sig om at være bedst til at efterligne. Og der er ligeledes en udbredt konsensus om, at vi helst vil høre noget vi kender, mens vi i billedkunstens verden netop ser, at vi helst skal præsenteres for noget vi ikke kender – nogle nye billeder.

Men ikke i musikken. Indenfor populærmusikken er dette særdeles udbredt. Man kan eksempelvis konstatere, at ikke mange danske sangskrivere træder udenfor formen – den form der har været kendt og brugt i århundreder. Vers – omkvæd – vers – omkvæd – b-stykke – omkvæd – omkvæd. De fleste danske sangskrivere interesserer sig slet ikke for at træde udenom denne form. Den originalitet, der i de fleste tilfælde findes, kan ses i hvilken vinkling teksten har på kærligheden eller præcist hvilket Korg-keyboard, der er brugt i B-stykket.

Dette er selvfølgelig lidt groft sagt, men det er denne tanke, der gengives i X-factor, nemlig, at musikken skal være genkendelig og letfordøjelig – lytterne skal umiddelbart og ved første gennemlytning kunne relatere direkte til musikken og genkende den. Musikken skal ikke kræve, at man koncentrerer sig, og musikken skal ikke kræve, at man udvider sin forestilling om, hvad musik og klang er. Musikken skal holdes fast i bestemte former og traditioner således, at lytterne ikke føler sig fremmedgjorte overfor den, og ikke skal gøre en indsats for at forstå, hvad det er, der egentlig sker. Musikken og fremføreren skal ikke føle sig bedre og mere oplyst end lytterne.

Dette er, efter min oplevelse, det kunstneriske ideal i X-factor, hvilket faktisk vil sige, at programmet absolut ikke har noget med kunst at gøre. Dette betyder, at deltagerne ikke er kunstnere. Der er ikke forskel på deres aktivitet og det at blive god til at lave ens burgere, fordi man arbejder i en burgerbar.

Når jeg mener at kunne se, at programmets grund-dna er, at vi danskere skal have en fiasko at pege fingre ad, hænger det sammen med, at dommerne i programmet bruger en retorik, der skal føre det ofte ret unge menneske bag lyset. Det unge menneske skal bildes ind, at der i dem findes et uoverskueligt stort potentiale, at de er fuldblodskunstnere, og at de frem for alt har nøjagtig det samme potentiale som de store professionelle kunstnere som Lady Gaga, Jack White og Major Lazor.

Min oplevelse af handlingsforløbet er dette: Først bildes de unge mennesker ind, at de har et enormt potentiale og evner der ligger langt udover det almindelige – vi klapper ad dem og hylder dem og dommerne vurderer – baseret i deres lange karriere – dem som store kunstnere. Derefter gøres de til kendte i hele landet. Derpå vinder de retten til at indspille et album. Derefter bliver albummet ligeså intetsigende som man sagtens kunne forudse, delvist fordi vinderen ikke har nogen egentlige forudsætninger. Albummet sælger ikke og vinderen hænges nu ud som en fiasko og som tom skal, der jo alligevel ikke indeholdt noget. Det kunne have været så meget, og vi sagde det alle sammen til vinderen – men det var ikke noget.

Min oplevelse er, at DR, dommerne, publikum, medierne og TV-seerne har bildt et ungt menneske ind, at hun eller han var helt speciel, for derefter at vise det sande ansigt og grine hånligt og sige ”troede du virkelig selv på det?”. Det er, ifølge min oplevelse, denne følelse programmet i sidste ende fremkalder, og jeg kan ikke andet end at tro, at det fra producenternes side også er meningen med programmet.

Essay #27

(02.10.15)

*

Der findes mange ofre

Der findes mange ofre. Ofre for krig og ødelæggelse, ofre for vold, ofre for dysfunktionelle misbrugsfamilier, ofre for passivt aggressive mødre og koner, ofre for sygdom, ofre for alt muligt. Ærgerligt nok er det blevet meget moderne at være offer, og det kan man se i utrolig mange sammenhænge. Det er eksempelvis denne tendens, der er på spil, når mennesker klager over lægen, der ikke vil tildele dem en psykisk diagnose – underforstået fordi de gerne vil være ofre for en sygdom, eller når politiet nedsætter en specialenhed på 8 betjente, fordi en kvinde har set en blotter, der så efterfølgende efterlyses i nationale medier og kvinden bliver tilbudt 2 år krisepsykologisk hjælp og evt. en førtidspension, på trods af at synet af en nøgen mand nok i virkeligheden ikke afstedkommer de store dybdepsykologiske traumer. Vi ser det også når voksne mænd tildeles økonomisk erstatning som følge af chikane begået af 6-årige børn, eller når folk mener, at de er blevet udsat for et overgreb, fordi de er blevet fløjtet efter på gaden. Eller når mennesker på ottende år ikke mener, at det kan forventes, at de forsørger sig selv, fordi de engang havde en mild depression og nogle angstanfald – noget de sociale myndigheder og TV-avisen i mange tilfælde er enige i. Offertendensen understøttes i ganske høj grad af det offentlige system og danske medier.

Der er utroligt mange tegn i samfundet på, at offerrollen er noget vi stræber efter, og som giver en bestemt status – når man er offer, er man lovligt undskyldt og fritaget fra de ganske almindelige krav, der medfører at leve et menneskeliv.

I forlængelse af dette er det også ganske udtalt i samfundet i dag, at der skal udpeges en krænker. Det er overordentlig vigtigt, at vores rolle som offer kan tilskrives en bestemt krænker, der er så udråbes til ikke bare at have overtrådt et regelsæt, men udråbes som en psykologisk afviger, en vederstyggelighed, en person eller et fænomen, der for alt i verden skal udelukkes fra alt – denne person eller fænomen skal udstødes og foragtes af alle, og ofret skal ynkes og have medlidenhed og omsorg.

Selvfølgelig, som allerede nævnt, findes der reelle ofre, som vi alle har et ansvar for at støtte og hjælpe – det er hævet over enhver tvivl. Nichemusikere og kunstnere generelt er ikke en del af denne kategori! Vi er ikke ofre, fordi vi har valgt at være producerende kunstnere, og fordi dette i de fleste tilfælde ikke er værdisat særlig højt i samfundet.

En stor del at Danmarks kunstnere er på den ene eller den anden måde påvirket af eller involveret i den offentlige kunststøtte. Det er i form af støtte til teatrene, filmstøtten, den livsvarige ydelse, arbejdslegater, spillestedsstøtte, støtte til orkestrene etc etc.

Jeg er ikke en af de kunstnere, der hver gang der er en ansøgningsrunde, bliver tildelt større summer penge. De støtteudvalg, der sidder i Kunststyrelsen og uddeler pengene, bryder sig ikke om min produktion. Derudover er jeg ikke uddannet på kunstuddannelserne under Kulturministeriet, hvilket sætter mig i en yderligere dårlig position, da det ser meget ud til, at systemet støtter sig selv og dermed de kunstnere, der kan associeres med systemet. Men jeg er alligevel indrulleret i den offentlige støtte. Jeg modtager eksempelvis honorarer fra spillesteder, der i de fleste tilfælde stammer fra den offentlige honorarstøtte, jeg spiller på spillesteder, der modtager driftsstøtte eller i koncertsale, der er næsten fuldt støttet af det offentlige.

Når man lever i kunstverdenen i Danmark, kan man næsten ikke komme udenom den offentlige støtte.

Jeg vil gerne hæfte mig ved ordet støtte. Hvilke konnotationer ligger der til ordet støtte? Man støtter mennesker, der ikke kan klare sig selv. Man støtter mennesker, der er kommet i en situation, de ikke kan klare selv, og som har problemer, der overstiger deres egen evne til at til at løse dem. Man støtter også moralsk ved at tilkendegive sin sympati og være et lyttende øre, når der er brug for det. Fælles for alle disse konnotationer er, mennesker der er kommet i en ubehagelig situation og måske oven i købet kan betragtes som værende ofre.

Det er præcis denne følelse jeg har af ordet kunststøtte! At jeg skal have mere støtte og omsorg end andre, fordi jeg er svagere end andre. Fordi jeg er et offer. Offer for samfundets manglende forståelse for min kunst, offer for, at markedet ignorerer mine produkter. I det hele taget offer for, at jeg er kaldet til at producere den kunst, jeg laver. Det vi med to lidt højstemte ord kalder ’indre nødvendighed’, som mange kunstnere, inklusiv mig selv, kan nikke genkendende til, bliver et åg og et afgørende punkt for, at jeg skal betragtes som et offer.

Man skal ikke være venner med ret mange kunstnere på sociale medier før man opdager, at offerrollen er en rolle som rigtig mange kunstnere befinder sig i, og som er en del af mange kunstneres selvbillede. Mange giver udtryk for uretfærdigheden i, at de ikke modtager mere kunststøtte end de gør, og i at ikke flere mennesker interesserer sig for deres kunst, og at det er meget vanskeligt at klare sig økonomisk.

Udefra kommende økonomi har i de mange hundrede år, at kunsten har eksisteret som en decideret reflekteret genre, været nærværende. Der har været rige mæcener, der har købt kunstværker og har understøttet kunstnere, kirken har også spillet en afgørende rolle i den sammenhæng. Europas monarkier må også tilskrives en meget stor del af den kunst, vi i dag betragter som nogle af de største historiske kunstskatte. Dette er der ikke noget underligt i. Kunst er jo et tilkøb og et overskudsfænomen. Vi mennesker vil jo som generel betragtning nok prioritere tag over hovedet og mad til vores børn, før vi prioriterer et kunstindkøb. Bl.a. derfor er der meget kunst, der er blevet til i samspil med disse institutioner og velhavere.

Men, der er en forskel fra mæcenernes, kirkernes og monarkiernes kunstindkøb til den kunststøtte vi ser i Danmark i dag, og som vi også ser, at en del kunstnere føler sig selvskrevet til. Forskellen består i at disse velhavende institutioner har indkøbt værker – musikkompositioner, udsmykninger, portrætter, teaterstykker og meget mere. Der har altså i vid udstrækning været tale om et handelsforhold, som er helt sammenligneligt med alle andre handelsforhold.

Min holdning til en stor del af den danske kunststøtte er, at der er tale om uddeling af almisser til de stakkels fattige offerkunstnere, der jo ikke kan klare sig, men som alligevel udfylder en rolle, der gør, at de må have penge fra fælleskassen. Jeg hader denne offerrolle! Kunst er svært at leve af! Kunst er svært at blive anerkendt for! På trods af at mange kunstnere har et specialiseringsniveau, der langt overstiger en højesteretsadvokat, kan man som kunstner se frem til en livstidsindkomst på måske en tyvendedel af advokatens. Så det er ikke fordi jeg, hverken betvivler eller undervurderer kunstneres udfordringer og besværlige livsbetingelser. Men i min optik er man ikke et offer, der har brug for støtte, fordi man producerer kunst. Man er i mine øjne faktisk det modsatte! Man er et ekstraordinært stærkt menneske, der er i stand til at stå udenfor normen, uden for de altomsluttende fagforeningers beskyttelse, udenfor samfundets materielle standarter, udenfor den økonomiske sikkerhed og tryghed og udenfor samfundets ensretning og konformitet. Man er en person, der har styrke til at vise sin personlighed, sine tanker, drømme og håb. Man har styrke til fortolke den verden vi lever i og udtrykke denne fortolkning. Man har styrke til at udstille sig og udsætte sig for omverdenens ubarmhjertige dom. Alt dette kræver langt større styrke end eksempelvis at opdatere hjemmesider for Slagelse Kommune eller sætte bøjler på børns skæve tænder.

Det nævnte handelsforhold er sundt for kunstnere! Det er sundt, fordi det ikke er kunstigt – det er faktisk meget reelt; man kan sælge til det, som nogen vil give. Det er ærligt, og det udtrykker reel værdi, eftersom værdi jo fastsættes i samfundet efter, hvad folk er villige til at give. Følelsen af at have reel værdi er langt mere værd for en kunstner (og for mennesker generelt) end en kunstig tilførsel af værdi. Den kunstige tilførsel kan faktisk gøre kunstneren svagere, fordi den kunstige værdi understøtter forestillingen om kunstneren som en svag person – som et offer.

Alt dette skal ikke tolkes som, at jeg er imod, at stat og kommuner skyder penge i kunsten. Det er jeg nemlig meget positivt stemt overfor, fordi stat og kommunerne i dag jo repræsenterer det som kirken, mæcenerne og monarkierne gjorde for mange år siden. Men det skal ikke betegnes som ’Kunststøtte’. Efter min vurdering skal dette benævnes ’Statens Kunstinvestering’. Det offentlige skal investere i kunstværker og være stolt af investeringen og vise den frem i alle mulige sammenhænge og tage den med på diplomatiske rejser og erhvervsfremstød med dronningen i følget i hele verden. Svenskerne gør det, tyskerne gør det, amerikanerne gør det etc.

Kunststøtte og kunstinvestering – der er en afgørende forskel imellem de to, fordi med en investering forøger man sin formue og ’støtten’ repræsenterer alene forbrug – en slags bistandshjælp til mennesker, der ikke er i stand til at klare sig selv. Forskellen på de to er meget vigtig, fordi kunstinvesteringer også øger kunstnerens selvfølelse – man er nu ikke længere en udgift, men man er en kunstner, der øger nationens værdi – for det gør kunsten! Selvfølgelig repræsenterer omfanget og kvaliteten af et lands samlede kunstskatte en reel værdi – både økonomisk, kulturelt og åndeligt for såvel den enkelte som for hele nationens selvfølelse og sammenhængskraft. Eiffeltårnet er et godt eksempel, Olafur Eliassons Your Rainbow Panorama i Aarhus er et andet, Det Sixtinske Kapel er et tredje, Der Ring des Nibelungen er et fjerde, Solen Er Så Rød Mor er et femte, Bjørn Nørgaards gobeliner er et sjette, En Dag Tilbage med Nick og Jay er et syvende, Asger Jorns Stalingrad er et ottende. Det er kunstprodukterne og ikke evnen til at sælge kopipapir eller handle med ejendomme, der i meget højere grad definerer et lands identitet indadtil og udadtil. Sådan er det! Både på nationalt niveau, på europæisk niveau og som en del af verdenssamfundet.

Danske kunstnere skal ikke se sig selv som svage, men som stærke. Også selvom man ikke kan generere nogen reel markedsværdi. Det kan jeg eksempelvis ikke i øjeblikket. Men det forhold siger absolut intet om kvaliteten på ens værker. Der kan være mange grunde til, at der ikke er efterspørgsel på markedet efter ens kunst. Vi kender jo alle sammen historierne om verdenskunstnere, der ikke er blevet anerkendt i deres levetid – Vincent Van Gogh er måske det mest kendte eksempel. Vores egen Asger Jorn levede det meste af sit liv i den dybeste armod.

Men men, kunst er hårdt! Mennesker bukker under! Mange klarer den ikke! Og mange går igennem hele livet med en følelse af ikke at blive påskønnet og anerkendt! Sådan er det! Og sådan skal det være! For at kunsten kan blive ved med at være levende, vital og blodfyldt skal der være risici – det skal være hårdt!

Og alle kan være ganske rolige; livet som kunstner er langt hårdere end DJØF’ernes liv, HK’ernes liv, magistrenes liv, sygeplejerskernes liv, børsmæglernes liv, bilhandlernes liv, de butiksansattes liv, pædagogernes liv, vindmølleproducenternes liv, landmændenes liv etc. etc. etc. etc.*1

 

*1: Jeg kunne have skrevet meget om det offentliges måde at udvælge de støtteberettigede kunstnere, om mange danskeres selvglade syn på kunsten, om DR’s fuldstændig udeblivende ansvarsfølelse for danskernes kulturelle oplysning og habitus, om det forhold at de mest betydningsfulde kulturledelser i Danmark er besat med DJØF’ere og ikke med mennesker, der ved noget om indholdet. Dernæst kunne jeg også have skrevet et langt essay om misforståelsen om, at kultur kun er et offentligt anliggende – det der det nemlig ikke – langt det meste billedkunst i Danmark bliver eksempelvis solgt fuldstændigt udenom de offentlige støttepuljer.

Men Musikhistorier er underlagt en bestemt form, hvorfor dette ikke var muligt i denne omgang. Men hvis nogen opfordrer mig til at skrive om nogle af disse emner, gør jeg det gerne.

Essay #26

(26.09.15)

*

Anmeldelsen – mødet med omverdenen

”De to stjerner gives alene for Lunar-medlemmernes håndelag som musikere og sangskrivere, for musikalsk er der ved gud ikke meget at hente på dette kraftigt 70er-funderede album, hvis sange virker aktiverede – og forudsigelige. God vokal, en kontant rytmebund og en nærværende præcis guitar. Dygtige drenge, hvorfor det kan undre, at dette band fostret i Silkeborgs ganske frodige musikmiljø, ikke har haft lyst til at skabe et mere tidssvarende – et mere originalt udtryk”. (Uffe Christensen, Jyllandsposten, juni 1996).

Sådan blev der skrevet om mit første rigtige band Lunar, der bestod af Morten, Magnus, Lasse og mig. Vi havde øvet os meget og samlet alt, hvad vi havde af penge – børneopsparinger og løn fra sommerferiejobs og booket os ind i Nørgaard Studiet i Virklund, og indspillet vores selvbetitlede album udenom hele branchen. 10 numre. Lunar var med i fronten af DO IT YOURSELF-bølgen, der først rigtigt er slået igennem indenfor de sidste 10 år.

Det var lidt af en sensation i en by som Silkeborg, at noget som dette fandt sted. Derfor blev der også lavet store rapporttager, fra da vi var i indspilningsstudiet og tiden derefter. Vi blev genkendt på gaden i Silkeborg, og spillede til alle mulige events og i mange anledninger i lokalområdet. Vi fik nyt tøj – kærester hjalp os med den helt rigtige styling, og vi blev bakket betydeligt op af vores familier og musikerkolleger i øvelokaleforeningen Lydpotten, hvor der godt nok herskede en stor konkurrence mellem bands og musikere, men Lydpotten var også en familie, der støttede når noget gik den rigtige vej. Også de lokale medier var på pletten, når Lunar lavede noget – både med fotografer og journalister, og Lunar fik altid pæne ord med på vejen af bl.a. lokalavisen.

Da vores album var færdigt, sendte vi det optimistisk af sted med posten til alle mulige medier i Danmark. Vi havde følelsen af dette mest var en formalitet, før de positive anmeldelser ville strømme ind, og vores berømmelse ville nu snart strække sig ikke bare til kommunegrænsen, men til landegrænsen. Vi skulle spille store koncerter – på plakaten sammen med store bands, tjene penge og være venner med alle de mest berømte. Med musikere, kunstmalere og skuespillere. De første anmeldelser var gode. Lokalavisens udsendte var naturligvis den første på pletten, og vi blev igen bakket op og fremhævet som ikke alene gode musikere, men også entreprenante unge mennesker, der selv tog teten og som investerede og skabte noget. Anmeldelsen blev klippet ud af avisen og sat ind i scrapbogen.

Jeg opdagede anmeldelsen i Jyllandsposten ved et tilfælde. Pludselig, da jeg alligevel bladrede avisen igennem, stod vores navn frem, og det første jeg så, var de to stjerner ud af fem. Jeg læste hurtigt anmeldelsen igennem – øjnene fløj ned over bogstaverne og en snigende følelse, der startede langt nede i benene indtog min krop. Vi havde endnu ikke fået mange anmeldelser i landsdækkende medier, så dette var vigtigt. Jeg måtte sunde mig bagefter, men sagde ikke noget til min familie, der var lige omkring mig. Dette var et angreb og en blottelse. Følelsen var meget lig den, man har i sine drømme, når man har den meget klassiske drøm, om at man pludselig opdager, at man er nøgen i en stor forsamling mennesker ude i offentligheden. Jeg ringede til de andre. Jeg læste anmeldelsen for dem i telefonen fuld af selvhad og følelsen af at være blevet afsløret og udstillet derefter. De andre anskuede dog dette udfald imod os fra en anden vinkel. Alle som en grinede de i telefonen. De var alle tre – uafhængige af hinanden – enige om, at der var tale om gammel sur bluesfascist, der naturligvis ikke kunne afkode, hvad vi som unge mennesker kunne lide, og hvad vi kunne identificere os med. Alle tre var enige om, at denne sure anmelder jo slet ikke var med i den bølge af 70’er inspireret musik, der skyllede ud over ungdommen i den vestlige verden.

Dette beroligede mig. Og snart – efter vi igen mødtes i Lydpotten og som vanligt spiste burgere og drak øl – refererede vi lystigt til denne anmeldelse og gjorde den stakkels Uffe Christensen til personificeringen på alt, hvad vi afskyede og afskrev som værende et menneske, der slet ikke vidste, at trompetbukser altså igen var cool, og at guitarsoloen altså stadig var det mest obligatoriske og stærke virkemiddel. Faktisk blev denne anmeldelse genstand for megen morskab og Christensen blev en person, vi refererede til når vi komponerede nye numre, købte nyt tøj, og optrådte på scenen. Christensen var vores komiske modstykke – en ældre mand, der kunne rende os i røven, men som trods alt var så nærværende, at han ofte måtte nævnes og latterliggøres igen og igen. På trods af denne (blandt os) detronisering af den ophøjede anmelder var jeg alligevel i tvivl. Kunne Christensen have haft ret i sin anskuelse af vores arbejde? Var det os, der så forkert – os der var forblændede af vores egen begejstring og den lokale opbakning? Havde vi ikke løftet blikket og set ud i verden? Var vores album et udtryk for vores egen provinsialitet og lokalprotektionistiske holdning? Følelsen var ikke god. Det var en bidende og tærende følelse og frem for alt en følelse, der satte spørgsmålstegn ved alt, hvad jeg ellers troede på og følte.

Næsten 20 år senere – i 2014 – udgav jeg albummet Art Sleaze i mit eget navn. Albummet blev anmeldt meget fint og mange steder, selvom de fleste anmeldere var enige om at pladen indeholder et lidt ekstremt udtryk. Art Sleaze kom på to anmelderes liste over bedste albums i 2014, og albummet blev i flere tidsskrifter dybdeanalyseret for derefter at få positive ord med. Dette blev jeg glad for på det personlige plan, og det er jo noget, der skyder noget energi ind, når man understøttes i sin egen idé om, at denne musik er god og relevant. På samme måde som man bliver i tvivl når en anmelder i den grad kritiserer, latterliggør og underkender ens værk. Selvom man som kunstner jo ikke skal lægge for meget i anmeldelsernes dom – anmelderne er også bare mennesker med deres egne præferencer og ganske ofte en begrænset viden – repræsenterer anmeldelserne alligevel en konfrontation med omverdenen. Som kunstner kan en grad af selvcentrering være en vigtig del af at kunne fordybe sig i sit værk. I nogen grad er det givtigt, at kunne udelukke omverdenen for alene at hellige sig arbejdet med færdiggørelsen af værket.

Selvfølgelig findes der – nok i særlig grad i popmusikkens verden – kunstnere, der er i stand til at designe deres værker helt i overensstemmelse med tidens strømninger og ligge sig i forlængelse af disse. Men vi ser gang på gang, at de værker, der kommer til at stå over i historien som særligt selvstændige og epokedefinerende, er de værker, der insisterer på deres eget udtryk. Men det er også disse værker, der i særlig grad udsætter sig for en potentiel meget hård medfart af kritikere, fordi forståelsen af disse værker kan være mere vanskelig. Det er klart, at hvis man udsættes for kunst, som man umiddelbart ikke kan kategorisere og trække referencer til, bliver bedømmelsesprocessen vanskeliggjort. Jeg er en af de kunstnere, der må afskærme mig fra omverdenen i skabelsesprocessen, og derfor bliver mødet med pressen en konfrontation, hvor omverdenen måske må tage den stilling, at værket ikke er godt eller relevant. Det betyder for mig, at jeg må have gode argumenter for mit værk. Jeg kan ikke offentliggøre et værk, der er blevet til som en følelsesmæssig udladning uden egentlig refleksion over værkets placering i traditionen, værkets selvstændighed, værkets udtryk. Dette skyldes, at jeg ved, at jeg kan komme til at skulle forsvare værket overfor mig selv. Hvis anmeldere bedømmer værket negativt, er jeg nødt til at kunne forsvare værket og fastholde mine gode argumenter for værket og for mig som person og kunstner. En anmelder kritiserer et værk, men kunstneren kritiseres som ophavsperson, kunstner og selvstændig person. Derfor er et det hårdt, men en del af at offentliggøre værker. Når man offentliggør værker, skal man være forberedt på, at mennesker mener, hvad som helst om det og værket kan ikke – når det først er offentliggjort – slettes igen. Det vil altid stå som et udtryk for ikke bare, hvad det er for et værk, men også for hvad det er for en kunstner, og hvad det er for en person, der er kunstneren. Derfor kan værket også blive billedet på en kunstners uformåenhed og manglende evner. Det er en af grundende til, at kunstskabelse er en hårdere og langt mere brutal aktivitet end eksempelvis postomdeling og djøf-arbejde.

Det er ofte sket i årenes løb, at jeg har været enig med anmelderen. Også selvom anmeldelsen ikke har været så positiv. Netop når jeg i mit arbejde er nødt til at afskærme mig fra verden, kan det meget vel ske, at omverdenen har en anden opfattelse af mit værk, end jeg selv havde i udgangspunktet. Men, selvom jeg kan være enig med en anmelder i vedkommendes anskuelser – også selvom de er negative – betyder det ikke, at jeg så nu hader mit værk, og synes, at det er dårligt og mangelfuldt. Det er sådan, at næsten ingen kunstværker indeholder alt. Dvs. at selvom en del af værket bedømmes negativt, kan værket sagtens være rigtig godt på andre parametre.

Derudover skal man huske, at alt kunstanmelderi beror på personlige vurderinger – nogle mere faglige end andre – og dermed skal man også tage anmeldelserne som sådan. Hvad en bedømmer godt, kan en anden bedømme skidt. Dette skete i øvrigt også i 1996 med Lunar – Gaffa gav 4 ud 5 stjerner med ordene:

”… Lunar har mange kvaliteter og har på mange måder produceret en fremragende CD med deres egne numre, der – om end lidt skrøbelige i kompositionerne – alle ti har et højt niveau, der også vinder ved genhør. Musikerne spiller meget kompetent og jeg er sikker på, at de kunne vælte ethvert festivaltelt”. (Nils Harbo, Gaffa, 1996)

Essay #25

(31.07.16)

Musikkens øjeblikskraft og det magiske øjeblik

*

Det magiske øjeblik. Alle, der lytter til eller spiller musik, kender til det. Men ingen kan sige præcist, hvad det er, der gør, at man pludselig kan have følelsen af, at noget magisk er opstået, og at man har været utrolig heldig netop at opleve dette på dette særlige sted og på dette særlige tidspunkt. Et magisk øjeblik er opstået, og alle, der er i nærheden af det, kan mærke det. Det magiske øjeblik kan alt – man kan komme til at føle sig i dyb samhørighed med de mennesker, man oplever øjeblikket sammen med, og man kan komme til at føle sig helt individuel og ganske særlig, fordi man netop oplevede dette. Det magiske øjeblik kan være fyldt med kærlighed, der omfavner alle de tilstedeværende og dem, der spiller musikken. Musikken kan der blive et universalsprog, som alle forstår, og alle træder ind i energifeltet af kærlighed, og man eksisterer nu i et familieforhold med dem, man oplever dette sammen med. Det er ikke nødvendigvis et familieforhold, der rækker ud over de minutter eller sekunder, øjeblikket varer, men i øjeblikket eksisterer et familieforhold. Man kan få følelsen af, at de mennesker, man oplever øjeblikket sammen med, forstår én på et helt andet plan end de venner, man ellers har, og at man nu er et forandret og transformeret menneske, der er dannet af dette fantastiske øjeblik og derfor selv er blevet lidt fantastisk. Man kan opleve den dybe samhørighed – også med dem, der spiller musikken, for det magiske øjeblik er ofte en kombination af selve musikken og dem, der oplever musikken. Man er nemlig nødt til at være modtagelig og åben, og musikerne er nødt til at give en stor del af sig selv, før øjeblikket fyldes med særlighed, kærlighed og magi. Det er ofte ved live musik, at vi finder de magiske øjeblikke, men nogle gange lykkes det at fange magien på indspillet musik. Mange tænker eksempelvis på Miles Davis’ album Kind Of Blue fra 1959 som et langt magisk øjeblik – musikere, der præsterer på deres højeste niveau, kompositioner, der er usædvanligt vellykkede og vitale, og nærværende sammenspil, der er så tæt og dynamisk, at det nærmest ikke kendes lige på andre jazzalbums.

Man kan på en måde sige, at netop jazzen egner sig godt til dyrkelsen af det magiske øjeblik, fordi jazz i vid udstrækning er baseret på improvisation, og derfor dyrker genren øjeblikket som et ideal og en grundpræmis for succes. Men de magiske øjeblikke er ikke betinget af hverken improvisation eller bestemte genrer, for det magiske kan opleves i al musik. I al musik kan man opleve, at alt smelter sammen, alt har den helt sublime fremdrift, og alt klinger, som var det den bedste, mest fyldige og afstemte klang nogensinde.

Selvom det magiske øjeblik ikke er betinget af genrer, spørger jeg alligevel jazzmusiker og improvisator Kresten Osgood om de magiske øjeblikke og musikkens øjeblikskraft. Kresten og jeg mødes til en croissant og en kop kaffe på den blå scene på spillestedet Paradise Jazz i indre København. Jeg spørger Kresten, om han kan fortælle om det musikalske og magiske øjeblik, og om hvordan han oplever det?

Jeg vil gerne starte med at tale lidt om improvisation. Altså, jeg har ændret mit syn meget bare inden for de sidste to-tre måneder på, hvordan jeg improviserer. Jeg har forladt næsten enhver form for æstetik i forhold til, hvordan det skal lyde. Og jeg er blevet meget opmærksom på gentagelser både i detaljen, men også i hele energien mellem dem, der spiller – hele grundformen i, at man står nogle mennesker på en scene og improviserer. Det kan meget hurtigt blive til en spændetrøje i sig selv, at folk forholder sig ukritisk til den situation. Ud over de musikalske hensyn, man tager i denne situation, er der eksempelvis også de sociale hensyn. Så det, jeg har gang i nu, er at se, om det kan lade sig gøre for mig at være helt indforstået – helt ærlig over for mig selv i mit spil og så tro på, at publikum kan følge med. Jeg har oplevet nogle gange her på det sidste, at de rent faktisk kan følge med i noget, jeg troede, at jeg nærmest gjorde for min egen skyld – private og bittesmå ting, der sker i musikken. Jeg kan godt komme til at overskride nogle sociale normer for at skabe et øjeblik. Tænk på, at alene det, at man skal lytte til hinanden, eller at alle er lige vigtige, er jo to meget kedelige udgangspunkter. Når jeg hører folk improvisere, er der næsten ingen, der dealer med det på den måde. Der er næsten ikke nogen, der stiller sig selv forrest i sådan en situation. Det handler næsten altid om at lave god musik – vellyd. Så jeg kan godt finde på at køre folk over. Det har jeg arbejdet med i perioder. Men det er også på en måde forudsigeligt. Altså, nu er jeg nede i hele tiden at følge – eller tilstræbe en form for ’stream of consciousness’ spil, som ikke behøver at hænge sammen. Det virker kun, hvis man tilpasser sit spil klangligt, man skal ligesom have en eller anden form for mere kontrolleret gennemskuelig, klanglig palet, som gør, at man har lov til at spille hvad som helst. Det er jo det, der er læren fra eksempelvis sådan en som trommeslageren Paul Motian, som kan spille med stor abstraktion, men stadigvæk inden for et klangligt område, hvor det lyder godt. Jeg har fjernet alle de store peaks og de meget voldsomme udslag i mit spil. Til gengæld foregår det hele tiden i en mindre og mere deltaljeret form. Og så er jeg begyndt at holde op med at spille… Nogle gange gå på scenen og ikke spille de første 45 minutter og lade alle de andre spille – sådan noget kan ændre spillet fuldstændigt. Der er en konsensus om, at man går efter vellyd, og det påvirker folks valg, når de improviserer. Fuldstændig ligesom man spiller jazz – så siger man, at ”nu vil det være fedt at gå fra two-beat til four-beat” – så rykker det. Man skal ikke være blind for, at det også foregår i improvisationsmusik. Og så må man spørge sig selv, om i hvor høj grad man i virkeligheden vil improvisere – altså, er det en livsanskuelse, eller er det en stilart? Hvordan opfatter man det at improvisere, hvor vigtigt er det for dig at være i det skabende øjeblik? Og man ser mange også ret højt estimerede musikere spille, hvad man kan kalde stilren improvisationsmusik. Og det er der ikke noget galt i, men jeg synes, at man indledningsvist skal gøre sig klart, hvad det handler om for én selv. Og der har jeg fundet ud af, at for mig handler det faktisk om, at jeg meget gerne vil spille musik, som er afgrænset og har en form. Men hvis jeg skal improvisere, bliver det en æressag, at der er nogle idealer, som man holder op og siger er vigtige. Og det må være noget med, at man prøver at skabe noget nyt – prøver på at være ærlig over for sig selv. Det kan godt være svært at tale om… Men det, man vil, er at opnå unikke øjeblikke. Og dem er jeg blevet bedre til at finde i kraft af, at jeg har improviseret meget, og jeg kan også finde dem, når jeg spiller anden musik. Der er tit magiske øjeblikke, og man regner med dem flere gange i løbet af en aften – sådan er det for mig nu i modsætning til for 10 år siden, hvor de kom en gang om måneden, og man ikke vidste, hvorfor de kom.

Det er ikke afhængigt af, hvilken musik, man spiller, om der kommer unikke øjeblikke. Det kan der komme i al musik. Altså, jeg spiller kun fed musik. Fx når jeg spiller med Hugo Rasmussen, der opstår der magiske øjeblikket hele tiden, for han ved jo også, hvordan han skal finde dem. Det er langt fra en tilfældighed, at et unikt øjeblik opstår… Jeg tror, at man kan ende med hele tiden at være i et unikt øjeblik – i et unikt space. For eksempel Sun Ra. Man kan ikke sige, at det der var et unikt øjeblik, og det der var ikke… Al hans musik er et stort unikt øjeblik. Det giver nærmest ingen mening at spille Sun Ra covernumre, for man kan ikke overføre magien. Al Sun Ras musik handler jo om noget andet end det, det egentlig er. Jeg vil våge den påstand, at han ikke træffer valg som i den konkrete, musikalske verden. Fx så kunne det være fedt med en amol7 her – han kommer jo ud af en traditionel jazzbaggrund, men den åbenbaring, han fik – og det, som han så levede resten af sit liv efter – frigjorde ham musikalsk og den måde, han kunne være intuitiv omkring alt. Og så havde han hele den overbygning med det filosofiske og religiøse aspekt. Dem, der spillede i hans band, troede jo på, at det lærte dem noget eller tog dem op på et højere plan. Musikerne i hans band gennemgik mange forskellige faser, og han kontrollerede dem meget. Han hypnotiserede dem. Jeg har talt med flere forskellige, der spillede i hans band, og har fået lidt forskellige beretninger. Men det er i hvert fald helt sikkert, at det i perioder (han havde jo bandet i 40-50 år) var sådan, at han snakkede og holdt foredrag, og så øvede de, og det foregik bare hele tiden. Og han bestemte for eksempel, at de ikke måtte have kærester. Pat Patricks mor døde, og Sun Ra blev meget sur over, at han tog til sin mors begravelse – han mente ikke, at der var nogen grund til, at han skulle tage til den begravelse, fordi han jo nu var en del af orkesteret. Når de var ude at rejse, gik han altid først ind på hotellet, så skulle de andre sidde udenfor og vente. Så gik han ind og inspicerede alle rum og besluttede, hvem der skulle bo sammen i hvilke rum, før de overhovedet måtte komme ind i hotellet. Han har virkelig taget sig af dem. Men han har jo også samlet folk op fra gaden og givet dem mad og husly og lært dem at spille musik, og på den måde var det jo et kæmpe socialt foretagende, han havde gang i i sit hus i Philadelphia.

Jeg tror, at ekstramusikalske ting – spiritualitet, religiøsitet, arbejdsmetoder – kan gøre én til en bedre improvisator, og det vil jeg sige noget ret konkret om. Både Yusef Lateef og Wadada Leo Smith står for mig som eksempler på folk, der udvikler et koncept, som de faktisk holder sig inden for, også når de improviserer. Og den frihed, det skaber, gør, at man kan høre, at det handler om noget. Men man har ikke forstået, hvad det handler om. Men det handler om noget for dem. Det gør, at hver enkelt tone, de spiller, får en betydning. Man kan mærke, at den har en anden betydning, end hvis det bare var en tone, man valgte, fordi den lød godt. Så det er med til at kvalificerer deres musikalske valg – det, at der er en metode, kvalificerer de valg, de tager. I virkeligheden er de i et improvisatorisk space, når de improviserer. Det er anderledes for Wadada at sætte en tone an i hans molekylære musikopfattelse, end hvis han ikke havde haft noget system. Man kan høre, at han hører noget meget hurtigt og noget langsomt, og han stopper tonen med en seriøsitet, som om der er noget før og noget efter, så selvom der kun er den tone, hører man også alt det drama omkring den tone. Overbygningen er med til at kvalificere de valg, de tager – at de har truffet nogle teoretiske beslutninger. Jerome Cooper er et godt eksempel på det. Han kan jo for eksempel slippe afsted med at holde en hi-hat i 40 minutter, fordi det står i hans komposition. Og der er ingen, der er i tvivl om, at det er det rigtige. Når man spiller med ham, er det ikke sammenspil på den måde. Det er distinkte musikalske aktioner – repræsentationer af større gestikulationer. Jerome Cooper har en ‘performance dagger’. En kniv, som han tager på – han har fået den i Bali, og den sætter ham ind i det space, han skal være i, når han performer, og hans almindelige space og hans performance space skelner han meget imellem. Hans ‘performance dagger’ tillader ham at gøre noget i den spirituelle verden. Den gør momentet seriøst.

Mange andre gør alle mulige ting for at sætte sig op til at performe – øver sig, drikker sig fulde, laver yoga eller whatever, men Jerome tager bare sin ‘performance dagger’ på, så er han i sit performance space – han tænker ikke mere over det, det er en beslutning, han har taget. Han bruger det til at sætte sig op til situationen – til at respektere sine forgængere, sine elskede, savnede kolleger, alle dem, han har lært at spille sammen med. Han repræsenterer ligesom hele sin fortælling. Og det space kommer han i, når han tager sin ‘performance dagger’ på. Man bruger noget tid på at komme igennem en tankerække med sig selv, og så træffer man en beslutning om en komposition, og så tænker man ikke mere over det. Så kan man bruge energi på nogle andre ting. For eksempel: Nu kan jeg spille trommer – nu er jeg ikke én, der godt kunne tænke mig at kunne spille trommer eller blive god til at spille trommer. Nu kan jeg synge – det kunne jeg ikke før, men det kan jeg nu. Det gør hele forskellen. Man er seriøs omkring det – man kommer ind i spillet.

Ens performance space gør også, at begrebet inspiration ikke har den store betydning. Der foregår nok en minimal grad af, at man inspireres af sine medmennesker, det kan også være lyden i rummet, det kan være, hvor man kommer fra, inden man skal spille. Men i virkeligheden vil jeg sige, at inspirationen måske er 10-15% af det – ud over det er det noget, man gør, fordi man kan – det kommer, uanset hvad man gør, når man spiller. Man træffer musikalske beslutninger af sig selv. Per refleks. Og så begynder det at lyde godt, og så er man i det space. Jeg higer aldrig efter at have det på en bestemt måde. Jeg går til situationen med overskud og en forventning til mig selv. Jeg har en forventning om, at jeg skal leve op til mit eget billede af, hvor godt jeg spiller. Og så gør jeg, hvad der er nødvendigt for at komme til at leve op til det. Og jeg har helt klart ofret folk på scenen for det – slagtet folk, hvis de ikke kunne komme op og køre – fordi jeg ikke vil acceptere dårlig musik. Der var nødt til at ske et eller andet.

Dem, jeg spiller med, har jeg på forhånd besluttet mig for, at jeg godt kan lide, og egentlig påvirker det ikke mit spil specielt meget, hvad de gør. Men der kan jo være meget lavpraktiske ting, der gør, at det kan være svært at spille sammen – fx en bassist, der har en anden tempoopfattelse, end man selv har… Så bliver man nødt til at banke vedkommende på plads musikalsk. Eller også kan man tilpasse sit spil, så den person kommer til at lyde godt. I de situationer hjælper det at have en vis form for menneskelig intelligens – allerede før, der er sat en tone an, kan man påvirke situationen, så det kommer til at lyde godt. Det er noget med at placere noget energi up front, så folk ved, at det kommer til at blive alvorligt. Også hvis folk vil snakke meget om musikken, eller hvis man kan mærke, at folk gerne vil have lidt kontrol over én for selv at have selvtillid til at spille – så skal man også kunne håndtere det. Man skal ikke tage fejl af, at vi er alle sammen alene med vores musik, selvom vi spiller sammen – også selvom man har oplevelsen af, at det hele smelter sammen. Der er ikke noget af det, som man laver, når man spiller musik, som er én ting. Og alle dem, der sidder og lytter til det, oplever det også forskelligt – derfor nytter det ikke noget at have meninger om, hvorvidt det er godt eller dårligt. Men hvad man selv mener, er selvfølgelig vigtigt, men det er jo også kun ens egen opfattelse af det. Der er ikke noget ejerskab over det, der foregår. Det nytter ikke ret meget for mig at tale om den musik, der skal spilles. Det ideelle for mig ville være, hvis der stod et trommesæt og nogle stikker, og jeg bare kunne gå ind af døren og begynde at spille. Så ville jeg selvfølgelig være voldsomt interesseret i de mennesker, jeg spiller med, mens vi spiller. Men jeg har ikke lyst til at snakke med folk før. Det private er uinteressant. Det er ligegyldigt i forhold til det, der skal til at ske – netop, fordi man i nogle tilfælde også er venner, så synes jeg, det er vigtigt at skelne imellem, om man spiller sammen, eller om man taler sammen. Det er to helt forskellige ting. Jeg kan for eksempel godt finde på at slagte en af mine venner musikalsk på måder, som jeg aldrig ville lade vedkommende i stikken uden for musikken. Så jeg tilstræber at spille sammen med folk, jeg ikke kender så godt, både uden for Danmark og herhjemme, hvor jeg inviterer folk over, som jeg ikke kender så godt. Og det med, at man helst ikke skal tale sammen, har helt klart at gøre med øjebliksdyrkelse, og det er sådan, jeg vil foretrække, at det er.

Nu her for nylig spillede jeg sammen med Martin Philadelphy, som jeg nærmest ikke vidste noget om på forhånd. Og så havde jeg sådan set maskeret det, der skulle ske. Og det havde jeg lagt mærke til, at han også havde gjort, hvilket jeg synes var et godt tegn. Så gik vi på scenen, og fandt begge ud af i løbet af de første 20 sekunder, at der var en meget større palet, end hvad vi begge havde regnet med. Og derfra gik det bare nemt, fordi vi ligesom kiggede hinanden an inden og indledningsvist fandt ud af, at det ville blive noget andet, end vi havde troet. Men når man så spiller, er man jo nede i at træffe klanglige musikalske beslutninger, der relaterer til, hvordan ting føles – og der foregår jo masser af ting.

Når jeg tænker på, hvad jeg har oplevet af store musikalske øjeblikke, kommer jeg først i tanke om et kæmpe stort øjeblik til en solokoncert med Milford Graves i New York seks dage efter terrorangrebet på World Trade Center 11/9 2001. Det var en støttekoncert for Røde Kors. Koncerten var fuldstændig utrolig på alle måder. Man skal forestille sig en situation, hvor byen er dækket af gult støv, og det var nede under Canal Street, så man skulle forbi politirækker og sådan noget for at komme derned. Der var måske 200 unge mennesker, som sad på betongulvet i spillestedet Tonic. Og så går han på scenen, og så siger han: ”Jeg ved godt, at der er mange unge folk herude i aften og set i lyset af, hvad der er sket, føler I måske ikke, at der noget sted at tage hen, og I er måske bange. Men jeg vil bare sige, at det er OK, fordi jeg er her, og nu vil jeg heale jer med mit spil. Og det kan jeg faktisk gøre.” Og så gik han i gang. Tænk sig at sige det! Han var den første person, jeg så, der udviste lederskab efter angrebet – før nogen af verdenslederne havde gjort noget som helst fornuftigt. Og der står Milford Graves og tager ansvar – ansvar for den unge generations følelser. Det er jo helt vildt. Så spillede han en vanvittig og ufattelig solokoncert. Så efter 35 minutter er der nogen, der begynder at bevæge sig lidt, fordi man sidder dårligt på det der betongulv. Så stopper han og går ud med en trommestik som stok – går rundt som sådan en gammel abekonge og snakker: ”Hey man, I heard Milford Graves playing tonight, man” – han laver sådan en lille sketch. Og så kaster han sig ned og lander oveni nogle mennesker og bare det, at han ikke var bange for at røre ved folk og have fysisk kontakt med folk, var også enormt forløsende. Så gik han op igen og spillede lidt videre. Og så siger han: ”I know there’s someone in the audience who wants to come up here – come on Mike, you know who you are.” Så kom Mike Pride, som er hans protegé, op på scenen. Mike Pride er en stor og tyk amerikaner i hiphoptøj og baseball cap. Han vejer sikkert 200 kilo. Og så klatrer den her kæmpe store hvide mand op på Milfords skuldre, og han giver ham et sæt trommestikker, og så spiller de improviseret musik firhændigt. Ud over at det lød fuldstændigt fantastisk, begyndte jeg også bare at græde – alle omkring mig begyndte at græde. Det var den fysiske kontakt og det, at de stod sammen, og det var enormt healende at se på det tidspunkt, hvor man troede, at verden skulle gå under. Det var meget heftigt – det var liv midt i alt den død, og det var medmenneskelighed. Det var virkelig smukt. Hold kæft, hvor var det godt.

Jeg har mange gange selv oplevet magiske øjeblikke, når jeg selv spiller. Der var for eksempel, da jeg spillede med Yusef Lateef i Glassalen i Tivoli. Det var en koncert på 60-70 minutter, der bare var et langt flow – afslappet og innovativt. En lang jam, hvor man kunne alt. Vi forstod hinanden hele tiden og vidste, at hvis man ikke gjorde noget, ville der ske noget genialt for nogen. Alle bevægede sig i samme zone, og det var selvfølgelig på grund af Yusefs enorme overblik og udstråling og kærlighed. Da koncerten var færdig, kravlede folk bare op på scenen til ham, og så var han i en halv time bare omgivet af mennesker, der ville røre ved ham og tale med ham og have ham til at signere gamle plader. Hans tilstedeværelse var fuldkommen enorm.

Tak til Kresten for dejlig tale om magiske øjeblikke i musik.

Når Kresten beskriver, at man som musiker kan blive bedre til at finde de magiske øjeblikke, kan jeg supplere med, at det kan man også som publikum. Man kan jo være mere eller mindre rutineret som publikum, og jeg tror, at der er forskel på den rutinerede og den urutinerede. Den rutinerede finder også hurtigere de magiske øjeblikke og får nok mere ud af musikken som sådan. Når man oplever mange koncerter, trænes man i situationen og lever sig nemmere ind i musikken, og derigennem oplever man i højere grad de magiske øjeblikke, end hvis man ikke lever sig ind i musikken. Så det at nå ind til en kerne af øjeblikskraft og magi er ikke bare noget, musikerne gør og kan, det er også noget, publikum gør og kan.

 

Essay #24

(28.07.15)

Café Blomsten

*

Café Blomsten ligger i Istedgade på Vesterbro i København. Café Blomsten er et gammelt værtshus, og der går sågar historier om, at det var der, de første idéer til fagbevægelser i København blev grundlagt. Dette er dog ubekræftede rygter. Café Blomsten er både et stamværtshus og et gå-i-byen-sted for unge mennesker. Stamklientellet kommer fra lokalmiljøet, og der er repræsentanter fra alle samfundslag, dog mest fra arbejderklassen og folk, der har det vanskeligt i deres dagligdag.

Men der er altid liv på Café Blomsten, og øllene er billige, og der er masser af bitter til at gøre øllene følgeskab. Og så må man ryge, hvilket tiltrækker og fastholder mange kunder. Man opfører sig ordentligt på Café Blomsten. Selvom der kommer alle slags mennesker, og heriblandt altså også ballademagere, sker der sjældent ting, der ikke burde ske. Selvfølgelig kan man få sig en diskussion, og man kan da også gå hen og blive uvenner med nogen, men slagsmål er ikke noget, der sker hver dag. For stamklientellet kan de unge mennesker, der slår vejen forbi i weekenderne, godt være lidt af en prøvelse, for de optager pladsen og larmer og forstyrrer generelt den daglige rutine. Stamgæsterne ved udmærket, at de kommer dels for at drikke billige øl og dels for at få en bid af det autentiske gamle Vesterbro sammen med, hvad de unge ser som samfundets laveste, kriminelle og platugler som sidemænd. Café Blomsten er et brunt værtshus. Der er brune træpaneler og brunt tæppe, og det hele ser ud til, at det er designet og bygget for mange årtier siden.

På Café Blomsten er der en jukeboks, og man kan nemt få indtryk af, at det er omkring jukeboksen, at de største irritationer mellem unge og stamklientel finder sted. I jukeboksen findes meget forskelligt musik. Der er selvfølgelig meget gammelt såsom ABBA, Bob Dylan, Shu-bi-dua og Kim Larsen, men også nogle få nyere numre har fundet vej til den. Alle der af og til kommer på værtshuse ved, at jukeboksen kan være genstand for megen morskab og festlighed. Dels at man skal op og vælge numrene, og at de koster penge, og dels at man derefter sidder og venter på det, man har valgt, og man bliver nærmest overstadig af glæde, når ens numre spilles. Det med at man skal betale for numrene, er en god pointe, for med betalingen følger en lidt større betydningsfuldhed omkring de valgte numre. Man tager dem simpelthen lidt mere alvorligt, når man har betalt penge for dem. De unge gæster bruger jukeboksen med største fornøjelse og entusiasme og sætter alle mulige numre på. Snart Twisted Sister, snart Kim Larsen, snart The Final Countdown med Europe. Alle mulige numre fra jukeboksens samling, der helt klart er tilpasset efter, hvad man kunne forestille sig, at sådan nogle værtshusgæster gerne vil høre. Men der er noget interessant ved Café Blomsten og ved jukeboksen i særdeleshed. For lige meget, hvor mange forskellige numre, jukeboksen bliver kodet til at afspille, vender den altid tilbage til John Lennons nummer Working Class Hero! Det nummer kan nemt blive afspillet 10 gange på en aften. Og det føles også som om, at selvom maskinen er kodet lang tid i forvejen, kan dette nummer lige presse sig ind imellem de mange andre numre, således at det i hvert fald spilles en gang i timen. Ingen ved, om maskinen bliver kodet til det, og ingen ved, hvem der i så fald gør det. Men alle kan høre, at netop det nummer vender tilbage igen og igen.

Det er umuligt at sige præcist, hvorfor det nummer gentages så ofte, som det gør, og det er slående, at dette gentager sig hver gang, jeg besøger Café Blomsten. Og det er klart, at man begynder at spekulere over, hvordan det kan gå for sig, for jeg vil opfatte det som usandsynligt, at alle unge mennesker, der koder jukeboksen, vælger dette nummer. Så der må altså være noget andet på færde. Min teori er, at det er stamgæsterne, der sætter det på. Jeg tror, at det er dem, der fastholder dette nummer, for jeg tror, at de ser noget specielt i dette nummer. Jeg tror, at nogle af stamgæsterne identificerer sig med dette nummer, og de tvinger resten af værtshusgæsterne til at lytte til det så ofte, det kan lade sig gøre. Jeg tror, at det er deres måde at sige til alle de unge mennesker, at deres værtshus kun er til låns, at de er deres gæster, og at alt bliver det samme igen, når de er gået videre til spillestedet Vega eller andre steder i byen, som Café Blomstens stamklientel synes passer bedre til dem.

Working Class Hero er en sang, der sætter fokus på klasseforskelle. Den handler om at være født i underklassen og om den store brede middelklasse. Og mest af alt, om at der er forskel på klasserne. Jeg tror, at dem, der så vedholdende sætter dette nummer på, identificerer sig med den arbejderklassehelt, som Lennon synger om. Jeg tror, de føler, at dette nummer samler dem, og at de synes, at det handler om dem. De trækker en linje imellem de unge mennesker, der alle tilhører segmentet af studerende og kreative. De er de hippe unge, der har en fremtid, og som ambitiøst arbejder hen imod betydningsfulde poster i samfundet som højtuddannede og som kunstnere og kreative. Og det er til forskel fra Café Blomstens stamgæster. De er for det meste ikke højtuddannede, de besidder ikke vigtige poster i samfundet, de er ikke kreative og kunstneriske, og de studerer ikke til noget som helst. De eksisterer i det samfund, der omgiver dem og har et mindre verdensbillede. Mange er førtidspensionister, og mange er arbejdsløse, og mange har haft besværlige vilkår i deres liv generelt. Og sådan er det ikke for de unge mennesker, der invaderer deres værtshus torsdag, fredag og lørdag. Derfor har de et behov for at kommunikere deres plads i samfundet og på værtshuset, og det hjælper Working Class Hero dem med at pointere. Working Class Hero bliver til et identitetsskabende indslag og et indslag, der markerer forskellen på dem og de unge, og det er vigtigt. De vil ikke slås sammen med denne gruppe af unge, der har det så godt og har en fremtid i toppen af samfundet. Nej, de vil have lov at være sig selv, de vil have lov at leve de liv, de har, uden at skulle omstille sig og uden at skulle blive en del af de unges verden og uden at skulle måle sig med dem. Working Class Hero bliver selve manifestationen på dette. Working Class Hero ligger så absolut i den alvorlige ende af skalaen på Café Blomsten. For det musik, der spilles mest, er Shu-bi-dua og Kim Larsen og gammelt Gasolin, og i numrene af disse kunstnere findes der også meget identitetsskabelse og bekræftelse. Og det er tydeligt, at de unge mennesker lytter til disse numre med en enorm ironisk distance – nærmest med hvad man kan kalde post-ironi – altså, at vi lytter til musikken med en ironisk distance, men vi griner ikke af det. Vi synes oprigtigt, at det er fedt og sjovt, men vores udgangspunkt er ironisk. Og sådan er det bestemt ikke for stamklientellet. For dem er valget af disse numre gravalvorligt, og de opfatter disse numre som gode og vedkommende og frem for alt blottede for ironi, ligesom de selv er blottede for ironi, når de lytter til dem.

 

Essay #23

(21.07.15)

Smagfuldt eller smagløst

*

Jeg var fanget i den gode smags tjeneste. Jeg var fanget sammen Thomas. Når vi mødtes for at spille sammen, hvilket vi gjorde meget ofte – bas og guitar – talte vi rigtigt meget om, hvad der var god smag og i særdeleshed, hvad der ikke var. Vores lille enhed var et meget hårdt censur-apparat, som det var næsten umuligt at komme igennem for en ny udgivelse eller en musiker, der forsøgte at markere sig særligt. Der var næsten altid noget i vejen. Så var det referencer til den forkerte bassist, så var det en guitarist, der ikke gjorde en ønskværdig optræden. Så var det en trommeslager, der efter vores mening ikke gjorde det godt nok. Så var det en sanger, der ikke så ud på den rigtige måde.

Jo, der var meget i vejen med det meste, og Thomas og jeg følte os som nogle meget professionelle og meget fintfølende kritikere og frem for alt sandsigere, der kunne se linjerne i det hele – se, hvordan det hele hang sammen, og se, hvordan det hele forgrenede sig. Og frem for alt kunne vi altid se, om et projekt var lykkedes for den enkelte kunstner eller for det enkelte band. Vi forstod ikke alle de albums, vi hørte, som ikke bestod vores hårde censur – vi forstod ikke, at folk lavede dem – kunne de da ikke selv se det mislykkede og selv se, at deres projekt jo aldrig ville komme til at måle sig med historiens gode albums og historiens gode artister. Vi talte om, at hvis man da ikke kunne måle sig med de bedste og mest sublime kunstnere nogensinde, hvilken mening gav det da? Og hvis man i det mindste ikke havde en selvopfattelse, der sagde én, at man konkurrerede med de allerbedste, hvilken mening gav det da? Vi troede, at vores smag var sandheden. Selvfølgelig havde vi dog en svag og absolut perifer fornemmelse af, at dette var en subjektiv ting, og at vores smag altså kun var vores, men det var kun en meget svag fornemmelse. Vi troede, at de smagspræferencer og smagsrammer, vi lagde ned over al musik, enten var det samme, som alle andre bevidste lyttere også brugte, og hvis de ikke brugte det, ja, så var det, fordi de ikke var velstuderede og ikke var kommet særligt langt i deres musikuddannelse.

Vi havde ikke udgivet noget selv – det var vi bevidste om, og måske kunne man nøgternt have sagt til os, om vi ikke selv skulle i gang med at udgive musik og lave kunstværker i stedet for kun at kritisere andres. Vi var selvfølgelig klar over, at man kunne sige sådan til os, for vi havde jo ikke udgivet noget. Vi syntes, at dette synspunkt var urimeligt, for selvom vi ikke selv havde udgivet noget, havde vi jo ret i vores anskuelser – det måtte enhver jo kunne se. Og desuden var det rigtig godt og fint, at vi havde alle vores holdninger – det var uden tvivl det mest rigtige og bevidste og den helt rigtige måde at være kunstner på – kritisk helt ind til benet.

Når vi var ude, snakkede vi også meget om alt det, der ikke var godt nok. I store forsamlinger efter koncerter sad vi i sofaerne og drak guldøl og nævnte alle dem ved navn, som helt sikkert ikke gjorde det godt nok – som ikke havde den rette ambition, og som ikke lavede de rigtige albums på den rigtige måde. Vi havde begge ordet i vores magt, og ingen betvivlede vores ord, og ingen satte hårdt mod hårdt og spurgte os, om vi dog aldrig selv skulle udgive noget. Vi fik lov at tale lige så længe, vi ville, og ofte virkede det som om, at vi var en slags guruer eller en slags prædikanter og åndelige ledere, der viste andre vejen til kernen af tilværelsen og sandheden om musikken. Vi prædikede ikke om andet end musik og musikere, men til gengæld messede vi vores holdninger ved enhver given lejlighed – hver gang nogen var i vores nærhed, startede vi bare og så lyttede folk.

Pludselig en dag var det overstået. Pludselig stoppede jeg. Men det var ikke overstået på den måde, at vi ubevidst bare holdt op med at tale om og dømme andre og så talte om noget andet i stedet. Nej, pludselig følte jeg en lede ved alle mine holdninger. Jeg kunne ikke holde ud at høre på mig selv længere – alle de meninger og al den negativitet. Det var som om, vi selv ikke havde erkendt den sværhedsgrad, det at lave musik havde, og at når man laver musik, står man over for en række valg, og man er sådan set fri til at vælge præcis, hvad man vil i den situation. Der er ikke noget, der er givet på forhånd, og ikke nogen rigtig måde at gøre tingene på. Og det var jo det, vi havde troet, der var. Det var jo det, der var med alle vores referencer og alle vores eksempler på, hvad god smag og vellykket musik var. Vi troede, at de valg, der var truffet i idealernes tilfælde, var lette og nærmest var sket af sig selv. Og det var også et led i at ringeagte dem, der havde taget musikalske valg, som vi var uenige i – vi troede, at det var nemt.

Men pludselig kunne vi se, at det var det ikke – det var ikke nemt. Måske kom vi videre i vores forestillinger, fordi vi selv begyndte at producere noget. Vi begyndte selv at indspille, og vi opdagede, at det er svært at lave musik. Vi opdagede også, at den overdrevne fokus på nogle forbilleder er med til at holde kunsten nede – referencerne er med til at sige, at det skal lyde lidt hen ad dette og dette, og hvis det ikke gør det, er det, fordi det ikke er godt. Det gik op for os, at vi havde taget fejl – vi kunne have lukket meget god musik ind i vores bevidsthed, men i stedet havde vi lukket den ude, fordi vi troede, at vores meninger var endegyldigt rigtige. Men det var de ikke – det hele var falskt. Det var et fatamorgana – det var to arrogante, unge mænd, der troede, at de havde forstået det hele, men pludselig kunne vi se, at vi ikke havde forstået noget som helst. Først da vi gjorde den erkendelse, virkede det som om, vi havde forstået lidt.

Da det kom til at handle om vores egen musik, blev vi væsentligt mindre kritiske. Nu blev vi ydmyge og tog til takke, hvis nogen bare ville have vores album gratis – de behøvede ikke engang at lytte til det. Vi stoppede med dags varsel med at tale om andres musik, og vi vidste, at hvis vi skulle have den samme behandling, som vi havde givet andre, ja, så var der kun tilbage at håbe på en lempelig vurdering, for nu kunne vi se, at det meget vel kunne være, at vores egne indspilninger kunne havne i kløerne på nogle andre, der vidste, hvad der var godt, rigtigt og ædelt.

Det er aldrig rart at indrømme, at man har taget fejl. Men både Thomas og jeg havde taget fejl. Alle regler, vi troede, der var, og som hjalp os med at bedømme al den musik, vi hørte, eksisterede ikke alligevel. Det var ikke rigtigt, for vi fandt jo ud af, at det er langt mere komplekst end det. For der findes ingen regler – kun dine egne præferencer. Nogle vil selvfølgelig sige, at der også findes traditioner, som man bedømmer musik ud fra, og det er også til dels rigtigt, men kun for de mennesker, der kender traditionen.

Man kan i andres øjne altid komme til at lave noget smagløst, og man kan næsten ligeså nemt komme til at lave noget smagfuldt. For musikere, der har det, som Thomas og jeg havde det, er grænsen mellem det smagfulde og det smagløse hårfin. Musikere vil altid gerne lave noget smagfuldt. Noget, der rammer netop den retning, og netop er en kombination af flere ting, der altså i tidens klæder opfattes som absolut mest smagfuldt. Der er mange musikere, der arbejder bevidst med dette, og de vil meget nødigt have prædikatet smagløse, derimod vil de overordentligt gerne være smagfulde. Meningerne er mange og skarpe, og de smagfulde musikere vil pege på nogle bestemte udgivelser og sige, at hvis deres musik har en eller anden form for slægtskab med dette, ja, så er det særligt smagfuldt og særligt fint. For der er mange, som bliver ved med at bedømme alting længe efter, de selv er begyndt at producere, og det betyder, at de lægger den samme censurering ned over deres egen musik. Og dette resulterer jo ofte i, at deres musik kun kan holde sig inden for nogle ret smalle og rigide rammer. Der er mange musikere, der igennem årene er blevet karakteriseret som forbilledligt smagfulde, og som nogle, man helst skal efterligne. Se eksempelvis den alt for tidligt afdøde sanger, sangskriver og guitarist Nick Drake. Nick var også en af de kunstnere, der døde tidligt. Denne gang var det sovepiller. Faktisk døde Nick som 26-årig efter at have udgivet tre albums, nemlig Five Leaves Left, Bryter Layter og Pink Moon. Mange synes, at Nicks albums er særligt smagfulde. At de er særligt rigtige og fine, fordi de lyder præcis på den måde, de gør – sangen, teksterne og guitarspillet er helt rigtigt og absolut forbilledligt. Det er noget, man meget vel kan stræbe efter, når man selv laver musik. Alt ved Nicks musik er godt og smagfuldt og klar til at blive efterlignet og reproduceret. Og det er der rigtigt mange, der gør, for der er rigtig mange, der laver smagfulde produktioner.

Også bandet Television er meget smagfuldt. Et New Yorker band i postpunk bølgen, der kom fra samme miljø som Patti Smith Group, The Ramones, Blondie, Richard Hell and the Voidoids og Talking Heads. En cool forsamling af bands – og Television vil man gerne lyde lidt som, for de var nemlig meget smagfulde, og også de nævnte beslægtede bands vil man lyde som, for de er helt sikkert også meget smagfulde. Der er masser af bestemte musikalske virkemidler på albummet Marquee Moon fra 1977, som man passende kan kopiere, fordi det simpelthen er så god smag at have det med på sit album – eksempelvis basfiguren og guitararrangementet er smagfuldt, så det kan man passende se, om man kan inkorporere i sin egen musik.

Det engelske band Radiohead er noget af det mest smagsfulde, man kan forestille sig i vore dage. Tusinder af bandmedlemmer venter med spænding, hver gang Radiohead skal udgive noget. Og når deres nye materiale så rammer gaden, ja, så bliver der travlt rundt omkring i de små øvelokaler. For nu kan alle bandsene lige pludselig skrive musik – de skulle lige sættes i gang af Radioheads album. Og man kan roligt lade sig voldsomt inspirere af Radiohead, fordi alle jo ved, hvor smagfuldt et band, det er.

Islandske Björk er naturligvis også meget smagfuld. Alt, hvad hun laver af musik, koncerter, albums og alt hendes ekstravagante tøj og hendes innovative påfund – se eksempelvis hendes projekt Biophilia, der er en app-udgivelse, der kombinerer musik, videnskab og natur. Björk har meninger om kunst, musik, politik og miljø og meget andet, og det er jo normalt ikke så voldsomt populært i musikerkredse, men hun er altså sluppet afsted med det og er nu at betragte som helt igennem smagfuld. Hun er svær at efterligne, og det er svært at få hendes virkemidler overført til sin egen musik, fordi den lyder så karakteristisk, som den gør, men det betyder ikke, at man ikke kan gøre det. Og hvad betyder det, om man kan høre ens inspirationskilder – når bare det er gjort smagfuldt.

Derimod finder man faktisk også mange smagløse bands – bands, som vi i hvert fald nemt kan blive enige om er totalt smagsforladte. Amerikanske The Black Eyed Peas er smagløse. Deres musik er en sammenblanding af alle mulige andres musik – mash-ups – der så samles omkring deres rap og R&B omkvæd – totalt smagløst. Det er der ingen, der bør føle sig inspireret eller positivt påvirket af. Det interessante er, at når man laver noget, der i musikerkredse er accepteret som smagfuldt, så består musikken ganske ofte af bestanddele, brudstykker og stemninger, som man kan finde i andres musik – eksempelvis Nick Drake, Television, Radiohead og Björk. Man skal kunne referere til de smagfulde forbilleder – både for at verificere sin egen musik, altså give den objektiv værdi, fordi når den besidder de samme kvaliteter som forbillederne, ja, så er det godt og smagfuldt og meget mere rigtigt, end hvis ens musik ikke besad nogle referencer overhovedet. Så er det svært at se kvaliteten i det, fordi så ved man ikke, hvordan man skal bedømme det. Når man har de andres parametre, er det nemmere – for vi har jo for længst vedtaget, hvad der er godt, rigtigt og smagfuldt, og hvis man bare gør sådan, ja, så laver man god og forsvarlig musik, der frem for alt kan sættes i forhold til de forbilleder, den er skabt ud fra, for på den måde at blive karakteriseret og kvalitetsbedømt meget bedre, end hvis man ikke havde nogle referencer til at hjælpe en bedømmelse på vej.

Det var først længe efter, at Thomas og jeg havde forladt vores roller som dem, der kunne bedømme alting, at vi kunne se, at der, hvor smagfuldheden og referencerne til alt det smagfulde, er mest udtalt, ofte også er der, hvor musikken mister sin egen kraft. Den kommer til at være beslægtet med sine forbilleder, men det er en svag slægtning, en tynd lille én langt ude i en ustuderet, uinspireret og blodfattig del af familien, der godt nok besmykker sig med familienavnet, men som slet ikke lever op til resten af sine slægtninges bedrifter. Det er opkoget af de smagfulde inspirationskilder, der er farlig, og ikke inspirationskilderne i sig selv. Det er, hvordan de bruges, og ikke, at de bruges.

Og netop det, at man erklæret vil lave noget smagfuldt, kan ødelægge det færdige produkt og gøre det kedeligt, ferskt og usaltet og uden liv og sjæl. Og man skal huske, at man altid synes, at man selv besidder den gode smag, men de fleste vil også være enige i, at ens eget syn på den gode smag kan udvides, når man præsenteres for noget nyt smagfuldt. Og noget nyt smagfuldt er noget, der komplementerer den gode smag, man har i forvejen. Den gode smag kan derfor være noget af det mest gabende kedelige, man overhovedet kan forestille sig! Og bestræbelsen på hele tiden at lave noget, der falder inden for din og jeres gode smag, kan være det, der holder musikken tilbage på et ståsted, hvor den aldrig udvikler sig, og hvor den aldrig vokser over sig selv.

Thomas og jeg var et godt eksempel på kunstnere, der over for hinanden kunne udstikke rammerne for, hvad der var god stil, og hvad der var god smag. Det skal for Thomas og jeg retfærdigvis siges, at hver generation ofte har en meget klar – og desværre ligeså ofte unuanceret – forestilling om, hvad der er forsvarligt smagsmæssigt. Der er ganske ofte nogle meget skarpe grænser imellem, hvad der er ‘lovligt’, og hvad der altså ikke er ‘lovligt’. Der laves for det meste vittigheder om ældre kolleger, der som regel har andre smagspræferencer, og der undfanges nogle gange helt nye ord, der skal beskrive de ældres smagløse, inkompetente og frem for alt helt forældede holdninger. Det er ikke kun fra ungdommen og op, at forargelsen over hinandens smagspræferencer raser. Nej, man ser ligeså ofte, at den ældre generation irriterer sig voldsomt over de yngre, som jo af gode grunde ikke har samme brede kendskab til historie og dermed ikke et ligeså nuanceret syn på alt. De yngre og de ældre anklager hinanden.

At generationerne imellem har deres egne præferencer, er i selv ikke noget problem, og det er egentlig heller ikke noget problem, at man selv og ens tætte kolleger synes, at man har en rasende god smag. Problemet opstår, når kunst i den gode smags tjeneste holdes nede og skal rettes ind efter den smag, der nu er den herskende i netop den situation. Her mange år senere kan jeg se, at det ofte er vanskeligt helt at opgive alle smagspræferencer, men til gengæld har jeg fundet ud af, at man kan komme videre og længere med sin kunst, hvis man kan lave værker, som man som udgangspunkt finder smagløse. Det er en måde at komme videre fra det, du altid laver. En måde at få nye idéer og måske komme til et helt andet resultat, end du umiddelbart havde forestillet dig, at du kunne. Man arbejder anderledes med stoffet, hvis det er et smagseksperiment, og i tvivlsspørgsmål er man mere åben, fordi man jo netop bevæger sig væk fra sin vanetænkning og sin flok af ligesindede, der hurtig kan komme på afstand, hvis man pludselig bevæger sig ind i alt det, vi var så enige om var så helt utroligt smagløst. Så kommer man videre med kunsten, man kommer videre som kunstner. Og man kan nu komme med bud på andre typer værker end før. Men det kræver, at du er åben og modtagelig, for du skal kunne klare at tage fat i alt det, du synes er noget stinkende lort, og selvom det skal forstås i overført betydning, kan det nu alligevel være en ret så ulækker oplevelse alligevel.

Der ligger selvfølgelig så en udfordring i at elske det færdige værk, hvis det udtrykker den samlede sum af alt, hvad du synes er dårlig smag. Men det er dog min erfaring, at man bliver lidt overstadig, og pludselig sitrer det over det hele, fordi man på den ene side er glad for, at man har lavet et værk, og på den anden side er usikker, fordi det er anderledes, end det plejer at være, og spændt, fordi du ved, at det skal vises frem. Men man ender som regel med at være glad for det, fordi det også bliver billedet på, at du udvikler dig, at du har haft mod til at tage en anden vej, og at du nu står et helt andet sted end dem, du var så enige med i, hvad der var god smag. De står nu tilbage – du har rykket dig – og måske rykker de med. I så fald er det nu dig, der sætter dagsordenen og udstikker rammerne for, hvad der er god smag, og hvad man kan tillade sig.

Essay #22

(14.07.15)

Klangens sameksistens

*

Man kan lytte til musik på mange måder! Der er ingen rigtige eller forkerte måder at gøre det på. Der er selvfølgelig forskellige måder, der kan fremelske nogle bestemte kvaliteter ved selve oplevelsen, og man kan selvfølgelig også have sine personlige favoritmåder at lytte på. Men i udgangspunktet er alle måder at lytte på rigtige. Man kan sagtens komme i situationer, hvor man har lyst til at sige til andre, at de skal lytte på en anden måde – at de skal prioritere anderledes, lytte efter noget andet, lytte mere detaljeret eller lytte med et mere åbent sind. Og hvis man har sådanne holdninger til andres lytning, er det bare godt, for det vidner nemlig om engagement og dedikation, og det er altid godt for musik og kunst generelt. Hvis man kan få sit engagement til at smitte af på andre, er det også godt, og hvis man kan få andre til at mene, at man da bør slappe lidt af og lade dem være i fred, er det sådan set også godt, for så har man jo gjort et indtryk med sit engagement.

Findes der overfladiske måder at lytte til musik på? Ja, det er spørgsmålet – for uanset hvor ustuderet og uoplyst, man er, kommer musikken stadig ind i ørerne, og man føler noget derved. Måske afviser man det og får følelsen af, at man ikke bryder sig om det, måske tager man ikke stilling til det overhovedet, eller måske kan man godt lide det og begynder måske instinktivt straks at nynne med og leve sig ind i klangen på den måde. Det kan også være, at man sidder og nærlytter musikken og noterer sig de elementer, musikken består af – hvilke instrumenter spilles der på, er det en mand eller en kvinde, der synger, er musikken glad og let eller dyster og tung, er musikken hurtig eller langsom etc. Der er mange forskellige ting, man kan notere sig om musikken, hvis man vil, og selvfølgelig kan man sige, at denne måde er mere aktivt lyttende end den anden og mere umiddelbare, men ingen af de to måder at lytte på er overfladisk. For det er uhyre vanskeligt at være overfladisk, når det kommer til musik, for musikken trænger ind, og man kan ikke kigge væk, og musikken påvirker sindet og organismen. Man kan ikke undslippe, og man kan ikke gemme sig – musikken er invaderende. Det er også grunden til, at musik kan vække så store følelser hos de fleste mennesker, både glade, overstadige og euforiske følelser, indfølende og sentimentale følelser og følelser af dyb afsky. Noget musik vil man helst slippe væk fra, noget musik vil man gerne have stoppet øjeblikkeligt, og noget musik vil man helst have aldrig skal stoppe.

Meget musiklytning er en flygtig oplevelse i moderne medier på internettet, i radioen og på tv, for det hele går i et meget højt tempo fra det ene til det andet, og man kan have svært ved at fordybe sig i det. Men alligevel vil der være musik, der skiller sig ud i mængden, og som man husker, og der kan man sige, at det flygtige alligevel levner plads til, at noget gør et større indtryk end andet. Blandt de mange forskellige musikalske udtryk er der noget, der borer sig længere ind i sjælen end andet, og det er der, vi især bliver ramt af noget særligt musik. Det, der stak ud i mængden, og det er altid en personlig og individuel oplevelse, også selvom mange kan være enige om det samme.

Min egen måde at lytte på er meget liberal. Den er ikke bundet af idiosynkrasier og forudindtagede holdninger. Jeg har kun holdning til selve lyttesituationen og ikke til den musik, jeg lytter til. Jeg vil helst tage alt ind, og jeg vil helst kunne lide alt. Næsten alt. Jeg prøver ikke at tage stilling til musik, mens jeg lytter til det, jeg prøver bare at eksistere i det, mens det udspiller sig. Måske gør det indtryk på mig, og måske gør det ikke. Men den sondring vil jeg helst gøre, når musikken har udspillet sig. Jeg vil gerne opleve det hele og sameksistere med klangen. Jeg er en komponent, og musikken er en anden, og vi skal eksistere sammen. Jeg skal have tid til at lade musikken trænge ind i mig. Musikken skal have lov at udfolde hele sit potentiale, og det kan den ikke, hvis jeg afbryder den på halvvejen. Jeg vil høre alt, hvad musikerne har at sige, alt, hvad de havde intenderet for mig som lytter. Det betyder langt fra, at jeg elsker al musik, for det gør jeg ikke – bestemt ikke faktisk. Men det er ikke det samme, som at jeg ikke respekterer musikken, og at jeg ikke vil tilskrive den den høflighed at lytte til den. Noget lytter jeg til for så aldrig at gøre det igen og ditto med nogle musikere. Men meget musik skal først bundfælde sig og have lov at være i kroppen en tid, før jeg egentlig ved, hvad jeg mener om det. Ofte sker det, at min første vurdering kan ændres og nuanceres – musik, som jeg først ikke brød mig voldsomt meget om, eller som jeg ikke følte noget ved, bliver pludselig noget, jeg ikke kan leve uden, noget, jeg pludselig elsker og ikke vil undvære. Det er nemlig ikke altid, at jeg kan stole på min intuition og første indskydelse, og det er sjovt nok altid til det bedre, at mit syn ændrer sig. Det sker aldrig, at noget, jeg umiddelbart godt kunne lide med ét forvandles til noget, jeg ikke bryder mig om. Når det først har sat sig fast, forsvinder det aldrig. Når jeg derefter lytter til det, vil det altid være med genkendelsens glæde, jeg forlader det aldrig.

Jeg vil gerne slutte dette essay med en anbefaling. Jeg anbefaler den åbne lytning – den, hvor man ikke altid umiddelbart tænker på, hvad man kan lide eller ikke lide, men den, hvor man lader musikken udspille sig og lader klangen sameksistere med én selv. Det er en god måde at lytte til musik på, for den favner bredest. Selv når man præsenteres for musik, som man absolut ikke forstår, kan man sætte alle ens fordomme og forudindtagede holdninger i venteposition og bare lade musikken ske. Musikken har ikke i første omgang noget med én selv at gøre, den har noget med sig selv at gøre. Som lytter er man sekundær, for musikken var der først, og derefter kom vi. Og hvis man tænker og oplever på den måde, vil man opnå en større spændvidde i sine holdninger, man vil få mere ud af mere musik, og man vil i sidste ende elske mere. Og alt det er godt. Sameksister med musikken og lad være med at holde den ude. Musikken skal ind i sjælen og føles og vendes og drejes derinde. Hvad man derefter synes om den er ikke så vigtigt som den proces, man kommer igennem sammen med musikken. Og hvis man lærer at elske den proces, er man kommet langt ud i at indtage og føle, og det er noget, der smitter af på den måde, vi er mennesker på, og den måde vi sameksisterer med andre mennesker og den verden, vi lever i. Man kan starte ved musikken og ende med hele sin måde at eksistere på. Så det at lytte til musik bliver til en livsanskuelse og en eksistensfilosofi. Simpelthen.

Essay #21

(16.07.15)

Uafhængighed

*

I 1975 udgav den amerikanske musiker, sanger og komponist Lou Reed albummet Metal Machine Music. Albummet var ikke bare lidt specielt for sin tid, men virkelig særligt. Der var faktisk ikke andre albums udgivet fra den populærmusikalske lejr, der overhovedet havde arbejdet med de klange og tematikker som Metal Machine Music.

Historien siger, at Lou låste sig inde i sin lejlighed på Manhattan og indspillede albummet ved brug af guitar feedback, støj, rumklangsmaskiner og båndoptagere til at afspille og indspille klangen i forskellige hastigheder. Selve klangen på albummet er en infernalsk støjflade uden toneart, rytme, melodi eller vokal. Og det er det samme på alle fire pladesider. Det er et frirytmisk værk fuldstændig uden de musikalske kendetegn, der ellers har omgivet Lous musik. Lou plejede at skrive sange og synge dem – det var hørt rigtigt mange gange på det tidspunkt med eksempelvis A Perfect Day, Satellite of Love, Walk on the Wild Side etc. Det var Lous femte soloalbum efter tiden med Velvet Underground, og Lou var faktisk en ret stor personlighed i musik. Hans soloalbums var meget udbredte, og han var blevet et rigtigt rockikon. Derfor undrede det også rigtigt mange, da han lavede Metal Machine Music, fordi der overhovedet ikke er bare lidt, der minder om hans tidligere albums, og albummet er ikke alene anderledes end hans tidligere albums, nej, det er anderledes end alt andet uden undtagelse. Nogle betragtede det slet ikke som musik, mange opfattede det som en vittighed fra Lous side, og generelt blev albummet opfattet som et kommercielt selvmord. Nogle mente, at Lou havde lavet albummet for at opfylde en pladekontrakt, der krævede endnu et album af ham, og i det hele taget var der mange spekulationer ud i, hvad Lou havde tænkt på, da han lavede dette mildt sagt anderledes album. Og rigtigt mange tilskrev Lou mange andre årsager end de musikalske til at lave albummet. Rigtig mange kunne ikke forlige sig med tanken om, at Lou havde lavet albummet præcis ligesom alle hans øvrige albums, nemlig ud fra en musikalsk og æstetisk holdning og ambition. Denne tanke bliver styrket lidt, når man læser Lous liner notes på albummet, hvor han bl.a. skriver, at han ikke kender nogen, inklusiv ham selv, der har hørt albummet helt igennem, og det var nok mere særligt i 1975, end det er i dag – og i dag er det også særligt, men der er alligevel mange noise-kunstnere og andre, der arbejder med lidt mere ekstrem kunst, der kender til samme problematik. Men Lou var meget velformuleret omkring Metal Machine Music. Det sørgede de førnævnte liner notes for, at ingen kunne være i tvivl om.

Lou havde både en klar idé om, hvad han lavede, og hvorfor han lavede det. Han skriver: This record is not for parties / dancing / background, romance. This is what I meant by ‘real’ rock, about ‘real’ things. Real rock er altså ifølge Lou rock, der kun handler om sig selv og ikke er programmeret til at kunne indgå i nogle bestemte sammenhænge og til nærmest at være en slags funktionsmusik. Til real rock kan man ikke gøre alle de ting, man plejer at gøre til musik, nej, man kan kun lytte til musikken. Jeg tror, at Lou var gravalvorlig, da han lavede Metal Machine Music. Jeg er bestemt ikke en af dem, der tror, at albummet var en vittighed. Jeg synes, at klang og filosofi hænger alt for godt sammen til, at det kan være en vittighed. Og hvorfor skulle han da i øvrigt ironisere over sig selv på den måde? Jeg synes, at Metal Machine Music har mange kvaliteter.

Jeg synes for det første, at Lou har været rigtigt god til at lave et nuanceret støjbillede med mange forskellige frekvenser og mange forskellige klanglige ingredienser. Selvom der ikke er egentlig musikalsk udvikling hen over de fire pladesider, kan man alligevel godt fortolke et forløb ud af klangen, og det skyldes Lous nuancerede lydbillede. Men den største kvalitet af dem alle er i forlængelse af tanken om real rock. Albummet efterlader lytteren magtesløs. Man får ikke noget at se frem til andet end, at man jo ved, at lyden stopper på et tidspunkt. Man har to valg: at slukke for musikken eller at lade den udspille sig. Og det er en meget klar kunstnerisk pointe, at man skal lade kunsten udspille sig, og så kan man jo tage stilling til oplevelsen efterfølgende. Der er ikke noget i musikken, der er programmeret til at få lytteren til at tænke på andet, ikke noget, som lytteren kan genkende, som det er med tekster, og som det er med melodier. Man bedes blot sameksistere med støjen på albummet – det er det eneste, man kan og skal.

Man kan ikke forlange af musikken, at den skal opfylde alle de ønsker, man selv har for musik – at der skal være rytme og omkvæd og harmonik eksempelvis. Ingen ønsker opfyldes. Der er kun støjen, og det er naturligvis en musikalsk og kunstnerisk pointe, at Metal Machine Music blev udgivet på et dobbeltalbum, for man kunne med en vis rimelighed sige, at Lou kunne havde nøjedes med at lave et enkelt nummer på en single eller et enkelt nummer på et album med anden musik også. Varigheden er vigtig. Det er vigtigt for Lou, at klangen bliver ved og ved, og at det, når man starter på side 1, virker som en uendelig opgave at lytte albummet helt igennem, og det siger han jo så også, at han ikke selv har gjort. Værket skal udspille sig, og værket skulle være tungt og fyldigt og ikke sådan lige at overskue. Lou chokerede mange af sine fans, da han udgav Metal Machine Music, fordi det album var så anderledes.

Han blev af mange betragtet som en forræder af sig selv og sine fans. Mange følte sig dolket i ryggen, og mange følte, at Lou gjorde nar af dem. Men det gjorde Lou ikke. Lou havde lavet, hvad der senere skulle blive betragtet som en klassiker inden for noise genren, og Metal Machine Music betragtes i dag som et stykke pionerarbejde.

Det pres, der altid ligger på en kunstner, der har et fast publikum, om at lave noget, de kan forstå og relatere til, havde Lou forvandlet til et værk, der skilte vandene, og han slog sig fast som en kunstner, der netop var styret af sin kunstneriske idé snarere end de konservative forventninger, publikum havde. Lou bevægede sig på usikker grund, for ingen kunne jo vide, hvordan det ville gå ham kommercielt, efter hans fans følte sig forladte og ikke følte sig forståede. Og netop dette, synes jeg, er en af de helt store bedrifter ved albummet og det skifte, som det markerer for Lou. Det drejer sig om kunst og ikke om at falde ind i vanemønstre og give folk, dels hvad de vil have, og i særdeleshed hvad de forventer. Lou stillede sig en opgave, der handlede om støj og real rock, og den løste han uden skelen til, hvad nogen måtte synes om det, og det er blandt mange ting en meget modig handling.

Mange år senere i 2011 gjorde Lou det igen. Denne gang sammen med bandet Metallica. Sammen udgav de albummet Lulu, som var inspireret af den tyske dramaturg Frank Wedekinds to skuespil, der hed Lulu.

Albummet er primært bygget op omkring Lou, der reciterer tekster som en slags spoken word akkompagneret af Metallica, der spiller tung heavy rock. Albummet blev af mange kritikere betragtet som en fejl og som en bastard. Et fejlskøn og et ulige samarbejde. Igen var der tusindvis af fans dels af Lou og dels af Metallica, der følte sig forrådte og ikke følte sig respekterede, fordi deres idoler nu lavede musik, der var så langt fra den musik, de oprindeligt forelskede sig i. Selv mener både Lou og Metallica, at deres samarbejde var meget oplagt og et naturligt valg, da de skulle vælge nye samarbejdspartnere. Selv syntes de, at de var to alen ud af samme stykke, og at sammensætningen var naturlig. Igen ser vi alle de forhold, der kom til at gøre sig gældende for Metal Machine Music, nemlig at Lou og Metallica fuldstændig overskrev, hvad deres fans forventede af dem, og den konservative holdning, som fans ofte kan have, underlagde Lou og Metallica sig ikke.

Rigtigt mange blev afskrækkede helt fra starten ved blot at høre om samarbejdet. De ville slet ikke lytte til det, og de græmmede sig bare over, at deres idoler kunne udvise så dårlig dømmekraft, at de kunne tage et sådant initiativ. Og igen synes jeg, at læren er, at man må lade værket udspille sig.

Hvis man er en interesseret person, må man uden fordomme lade værket udspille sig, og man må opleve værket, som det er. Alle de forudindtagede meninger, som mødte Lou og Metallica, kunne undgås, hvis deres publikum havde været mindre fordomsfulde og i mindre grad havde tænkt på, hvad de selv ville, og i højere grad havde tænkt på, at kunstnerne Lou Reed og Metallica havde produceret endnu et værk. Denne gang et værk, der faldt uden for deres traditionelle klang.

Publikums idiosynkrasi er slående, og de har ofte en tendens til at lægge bånd på kunstneren, og det bliver til et pres, der hele tiden hviler på kunstneren. Når der er meget stramme regler for, hvad publikum mener, at man kan tillade sig som kunstner, har man muligvis også en tendens til selv at efterleve det pres. Men ikke Lou og Metallica. De gjorde, som de ville. De fulgte deres kunstneriske idé, og de satte deres vision højere end deres publikum. For Lou og Metallica handler det nemlig om musik og kunst og ikke om at lave musik, der ligner alt det gamle så meget, at ingen kan blive provokeret af det.

Mange blev provokerede af Lulu, men ikke Lou og Metallica. De syntes, at Lulu var noget af deres bedste arbejde til dato. De opfattede ikke deres samarbejde som værende en ekstrem måde at eksperimentere med deres udtryk. De samarbejdede for at lave det bedste og ikke på nogen måde for at lave sjov, gøre nar eller ironisere over noget som helst. De ville lave god musik, også hvis det kostede dem nogle trofaste fans, der ikke kunne forlige sig med, at Lou og Metallica handler om musik og kunst og ikke om at kæle for fortidens bedrifter og blive hængende i musik, som de vidste, deres fans ville kunne tage til sig med det samme. Forsangeren i Metallica sagde i et interview, at hvis man slet ikke kunne med det nye, ja, så måtte man jo bare blive ved det album, man bedst kunne lide. Og dette er jo et råd, der indeholder alt, fordi det jo implicit fortæller, at man ikke kan forvente, at kunstnere kun laver, hvad fans ønsker og forestiller sig. Nej, man har som kunstner sin frihed til at gøre, hvad man vil, og der er forskel på værket og kunstneren, og selvom kunstneren ændrer sig, er det jo ikke det samme som, at kunstværket ændrer sig. De gamle albums ændrer sig jo ikke, fordi Metallica vælger at samarbejde med Lou. Så man kan altid gå tilbage til de albums, der var udgangspunktet for ens kærlighed til Metallica, men man kan ikke holde medlemmerne i Metallica fast og forvente, at de efterlever de ønsker, man selv har.

Dette er simpelthen en kunst- og kunstneropfattelse, nemlig at kunstneren ikke er et serviceorgan, der skal stille køberne tilfredse, men i stedet er en selvstændig kilde for ny kunst. Og Lou og Metallica bliver billeder på, hvordan det er, at kunst og kunstnere fungerer – at man stiller sig en opgave, og så løser man den. I tilfældet Lou og Metallica er opgaven at lave et album sammen, der tager udgangspunkt i Frank Wedekinds Lulu. Så løser de opgaven.

Hvor der før intet var, ligger nu et album, og dette er et kunstværk, der fra starten havde et meget klart opdrag, og nu er opgaven løst. Først var der ingenting, så var der en opgave, og nu er der et værk.

Essay #20

(21.06.15)

Klang og instrument

*

Klang er et materiale, ligesom maling, sten, træ, stof, vand, glas og meget andet også er det. Et materiale, der kan formes og føles, og som eksisterer på samme måde som alt andet. Klangen er fysisk. Klangen er lydbølger, der kan måles og mærkes, og det er lydbølger, vi mennesker manipulerer og kontrollerer og derigennem skaber det, vi kalder musik. Den musikalske klang er underlagt menneskets ledelse, og klangen tilpasses vores idéer om, hvad vellyd er, og hvad en klang til menneskelig nydelse kan være. Alle instrumenter er menneskeskabte, og de er skabt med det for øje at skabe og manipulere klang. Alle instrumenter er maskiner, vi skal betjene for så at skabe en klang, vi synes er egnet til at være musik.

Instrumenternes vej til koncertsalen er lang, og det forløb, instrumentet er igennem, er et eksempel på menneskelig arbejdsomhed, disciplin, kreativitet og tålmod. Instrumentbyggeren, der begynder med af høvle på et stykke træ, har jo i sidste ende ikke kunnet teste instrumentet helt ud i alle de forskellige potentialer, som instrumentet repræsenterer i koncertsalen.

Instrumentbyggeren er ikke instrumentalist, og derfor kender instrumentbyggeren ikke altid instrumentets fulde potentiale. Det er instrumentalisten, der udnytter instrumentets fulde potentiale. Derfor er den gode instrumentklang en sammensætning af instrumentbyggerens detaljerede og højt specialiserede arbejde og instrumentalistens årelange øveproces og tilpasning til netop denne type instrument. Det er specialisering på alle niveauer, der giver den endelige klang i koncertsalen. Men det store spørgsmål er, hvordan vi som mennesker finder klangene, som vi synes egner sig til at være musikalske klange.

Komponisten John Cage arbejdede for at sidestille al lyd, og han arbejdede ud fra tanken om, at alle lyde i hele verden kunne være musik, hvilket var en tanke, der provokerede mange musikkendere. Nu har vi siden John Cage efterhånden hørt mange eksempler på, at alskens lyd kan bruges til at lave musik med. Men det er stadig i langt overvejende grad musikinstrumenterne, der bruges i musikken, og det er faktisk ret sjældent, at der opfindes nye instrumenter. Der kan gå mange år imellem, at det sker – at en instrumentbygger eller en musiker finder klang, som de synes egner sig til at være en musikalsk klang og derfra udvikler et instrument, der kan skabe denne klang. Musikalsk klang er således designet af instrumentbyggere og musikere, der i fællesskab udvikler klange, som har musikalsk potentiale.

Det interessante med instrumenterne sker, når instrumenterne bliver brugt af mennesker, for selvom der altid er en korrekt måde at betjene et instrument på, bliver den måde, man håndterer instrumenter på, til en individuel sag, og således kan det ske, at en musiker gør noget ganske andet med instrumentet end sådan, som instrumentbyggeren havde tænkt.

Begrebet feedback er et godt eksempel på dette. Feedback er en fejllyd, som kan opstå ved elektriske instrumenter såsom en elguitar. Feedback opstår, når den klang, der kommer ud af højtaleren, kører i cirkel igennem guitarens pick-ups – altså, de små mikrofoner, der sidder på guitaren, som forstærker strengenes klang. Derved begynder guitaren at hyle, og den klang, der kommer ud af det, klinger helt af sig selv. Normalt er feedback noget, man forsøger at undgå, men mange guitarister bruger feedback som et klangligt virkemiddel, selvom det oprindeligt var en fejllyd.

Det interessante ved feedback er, at det også kan manipuleres. Det klanglige materiale, der kommer ud, kan man kontrollere ved eksempelvis at bevæge sig rundt i det rum, man står i, for klangen ændrer sig alt efter, hvor man står i forhold til forstærkeren. Og det er sommetider helt ned til mikrometer, man skal flytte sig, før klangen ændrer sig. Derved opstår næsten et andet instrument eller i hvert fald det, man kan kalde en udvidelse af instrumentet i forhold til den oprindelige intention med instrumentet. Feedback er interessant af flere årsager. Primært, fordi hvis feedback først er begyndt, skal man foretage sig noget aktivt for at få det til at holde op igen. Dvs. at instrumentet bliver omvendt.

Normalt er det sådan, at man skal foretage sig noget aktivt for at få et instrument til at klinge, men i tilfældet feedback klinger instrumentet af sig selv, og man skal så foretage sig noget aktivt for at ændre og manipulere eller stoppe denne klang. Instrumentet klinger så at sige af sig selv, og det er musikerens opgave at bruge denne klang. Klangen ændrer sig også efter strømmens jævnhed – der kan opstå ujævnheder i spændingen. Dette har naturligvis en mere tilfældighedspræget karakter, men tilfældigheden i spændingens jævnhed bliver således også et klangligt parameter, som man kan bruge, som man vil. Men man ved ikke på forhånd, om der vil opstå ujævnheder i spændingen, og hvordan denne vil påvirke klangen.

På den måde opstår der nye klange, der dog stadig er undfanget inden for det instrument, som instrumentbyggeren har konstrueret, men undfanget uden for den oprindelige intention med instrumentet. Det samme har vi set i talrige orkesterværker fra det 20. århundrede, hvor komponisten eksempelvis forlanger, at violinisterne skal vende buen om og slå på strengene med træsiden af buen, eller når saxofonister bruger klappernes knitren aktivt i deres musik. Det er stadig de samme instrumenter, men de bruges anderledes, end det oprindeligt var tænkt, og sådan udvikles både standarden for, hvordan de instrumenter kan lyde, og hvordan vi tænker instrumenternes muligheder.

Men hvorfor skal vi bruge instrumenterne og ikke alle mulige andre ting og sager til at frembringe de nye lyde? Svaret på dette spørgsmål er, at det skal vi heller ikke nødvendigvis. Man kan bruge alt til at skabe klang, men instrumentalistens motiv er at bruge netop instrumentet til at skabe klange. Når man har valgt sit instrument, er det det, der er ens udtryksmedie. Det er samspillet mellem musiker og instrument, der er kernen i instrumentalistens arbejde.

Instrumentalisten vil sommetider udvide sine muligheder på instrumentet og vil have instrumentet til at udtrykke alt, hvad man vil. Alle de nye lyde og alternative måder at bruge instrumentet på bliver en del af instrumentets muligheder og dermed instrumentalistens muligheder.

Instrumentalisten ønsker ikke alle mulige andre ting og sager, der kan frembringe klang. Instrumentalisten har valgt sit instrument, og det er et ægteskab, der skal holde, og som skal kunne udvides og frembringe alle instrumentalistens idéer. Når man vælger sit instrument, vælger man en klang og nogle klanglige muligheder, og derfra er det op til instrumentalisten at udforske de klange og muligvis udvide de muligheder, som instrumentet hidtil har haft, og vi ser mange eksempler på, at dette lader sig gøre.

På trods af det mange gange i musikhistorien er blevet diskuteret, om man nu har udtømt alle klangmuligheder, ser vi stadig, at klangen sagtens kan udvikle sig yderligere, og jeg vil mene, at den udvikling aldrig stopper. Nogle mener godt nok, at vi er nået til et punkt, hvor alle lyde bruges musikalsk, og at man derfor ikke kan udvikle yderligere, men man må huske på, at før man fandt på næsten alle instrumenter, havde man ikke tidligere hørt deres klang. Ingen vidste på forhånd, hvordan et kirkeorgel lød, eller hvordan oboen lød. Disse klange er designet af instrumentbyggere og musikere, og udviklingen af nye lyde tror jeg aldrig stopper. Udforskningen af fejllyde som eksempelvis feedback er en vigtig brik i dette arbejde.

Man kunne måske stille sig selv spørgsmålet om, hvorfor det er et vigtigt arbejde at udvide instrumenternes muligheder? Hvorfor kan man ikke bare holde sig til instrumentets oprindelige intention og accepterede velklange? Jo, hvis alle holder sig til de oprindelige konventioner for brug af instrumenterne, udvikler klangen sig aldrig, og musikken og kunsten vil stagnere. Vi vil ikke komme videre, og musik vil blive støvede museumsgenstande i stedet for at være vitale afspejlinger af samtid og samfund. Musikken skal udvikle sig, og klange skal udfordres og udvides. Hvis dette ikke sker, vil al musik til sidst blive reproduktioner – gentagelser af, hvad vi allerede har hørt, og vores behov for at blive stimuleret af musikken vil ikke blive dækket.

Snart vil man som musiker ikke være kunstner, men blot være en maskine, der spiller alt det, vi kender og har hørt mange gange, og musik vil få en helt anden plads i samfundet og i menneskers bevidsthed. For pludselig vil man ikke kunne overraskes og udfordres, og man vil ikke kunne blive betaget af ny musik, der stimulerer på nye måder. Musik vil blive en genstand, vi har set mange gange før.

Elektronisk musik tjener som et godt eksempel, for pludselig – med alle de muligheder, der ligger i de digitale instrumenter såsom keyboards og computere – kan alle meget enkelt manipulere med de eksisterende klange og udvikle nye. Man kan også finde klange ved eksempelvis at optage analoge lyde fra den virkelige verden – vinden, der blæser, to træklodser, der slår imod hinanden etc – og manipulere disse lyde i computeren. På den måde skaber man sine helt egne instrumenter, og den proces, hvor man skaber nye klange og dermed nye instrumenter, har aldrig været nemmere, end den er nu.

Mange bands, der arbejder med elektronisk musik, arbejder med dette, og der er uudtømmelige muligheder for, hvad man kan arbejde med. På denne måde kan man skabe sine helt personlige klange og sin helt personlige musik, og dette er med til at udvikle musikken generelt og udvikle vores referencegrundlag i forhold til, hvad der kan lyde som musik.

 

Essay #19

(12.06.15)

Idéerne

*

Den australske sanger, sangskriver, forfatter og filmmager Nick Cave er en meget kreativ person. Han producerer rigtigt meget, rigtigt hurtigt. Og selvom han producerer meget, er det som om, der er en klar linje igennem alt, hvad han laver. Nick skriver sange om mord og sindssyge og voldtægt og om slagtehuse og meget andet. Hans univers er ofte farvet af tilværelsens og menneskets mørke sider. Nick forestiller sig rigtigt meget i sin fantasi, og han finder også ting og emner fra virkeligheden, der går igen i hans sange, bøger og filmmanuskripter.

Han lavede i 1996 albummet Murder Ballads. Murder Ballads er en samling sange, der handler om mord. Der er nummeret Stagger Lee, der handler om den amerikanske morder Lee Shelton, som også gik under navnet Stagger Lee. Der er også nummeret Where the Wild Roses Grow. Dette nummer er en duet med den skønne Kylie Minogue, og det handler om en morders forelskelse i den uskyldige pige Elisa Day i den lille hvide kjole, som ender med at dø – slået i hovedet med en sten og begravet i den lille sø med en rose mellem tænderne.

Otte år senere i 2004 udgav Nick dobbeltalbummet Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus. På det album finder vi nummeret The Lyre of Orpheus. Nummeret handler om Orpheus, der nærmest ved et tilfælde opfinder lyren. Han får en foruroligende følelse indeni, da den giver en lyd, som Orpheus aldrig før har hørt, og han synes, at det lyder fantastisk. Han spiller for sin kone Eurydice, til hendes øjne sprænger ud af hende, og hendes tunge sprænger ud af halsen ved lyrens klang. På trods af sin anger føler Orpheus en lykke indeni. Orpheus spiller til hans fingre bløder, og til han kommer til at vække Gud fra sin dybe søvn. Gud kaster rasende en hammer efter Orpheus, der rammer ham i hovedet og sender ham ned i en brønd, der er så dyb, at den når helt ned til helvede. I helvede viser Eurydice sig for ham og siger, at hvis han spiller på sin lyre dernede i helvede, vil hun simpelthen proppe den op i hans røv. Orpheus siger til Eurydice, at hans lyre kan synge så smukt for fuglene, men nedtrykt spiller han en sidste gang på sin lyre – denne gang til ære for Mamma. Nick har det, han kalder ‘the office’. ‘The office’ er hans kontor, hvor han går hen hver dag. Der er et flygel og nogle andre ting, og der arbejder Nick. Han siger i et interview:

Well, it would be wrong to think that I’m going into this office and – you know – I’m just writing away and away and all this stuff is coming, because it’s not like that. There are very grim periods of time where nothing really comes and times where a lot comes and times when I get really on a roll and stuff just… It’s self… once that kind of starts… I think you get this confidence in what you’re doing and it’s like all those voices in your head that keeps saying – you know – you’re shit and it’s no good and this is no good and you’re just sort of going on a roll – that’s fantastic when that happens. A lot of the time it’s a kind of dead time. But I just go every day anyway. Because I don’t really trust the process… It’s just to slow to sit around and go about your business – you know – and wait for inspiration to kind of give you something.

Inspiration. Nick kan ikke gå og vente på inspirationen, og det kan jeg godt forstå. Nick arbejder nemlig hver dag. Men det er ikke hver dag, at han skaber noget, der kan bruges. Jeg tror, at Nick skaber for derefter at vælge ud, hvad der så kan bruges. Nick oplever ligesom Leonard stemmerne indeni, der fortæller, at han ikke dur til noget og ikke kan skabe noget ordentligt overhovedet. Nick må ligesom Leonard kæmpe imod sig selv.

Men Nick skaber noget hver dag, og det er pointen i hans arbejdsproces, at han ikke skal gå og vente på det, vi kalder inspiration. Det er måske alligevel sådan, at der, hvor han arbejder frit og godt og virkelig får lavet noget, måske er der, hvor der er indtruffet en inspirationslignende tilstand. Men det gamle og meget mærkelige begreb – inspiration – venter han ikke på. Det er også vigtigt, at Nick nogle gange skaber noget uden for den tilstand, hvor stoffet flyder frit fra ham, der godt kan bruges. Nick skaber sommetider noget, der ikke ligger i forlængelse af den tilstand, hvor stoffet flyder, men derimod den tilstand, hvor han bare sætter sig i sit ‘office’ og skaber noget. Nick er kreativ, når han vil – hver dag i sit kontor – men det er bare ikke hver dag, at han kreerer noget, han senere vil bruge. Nick skaber alle mulige ting – sange, bands, bøger, film, filmmusik etc. Og al denne forskellige kreativitet kan muligvis tilskrives det, at Nick ikke venter på inspiration eller andre specifikke sindsstemninger, før han skaber noget – han skaber noget hver dag. Og det kommer jo til at betyde, at Nick har meget materiale at tage af, fordi Nick skaber meget, og det bliver jo hurtigt til en bunke af idéer, skitser, færdige værker, udkast, kladder og forslag. Og når man som Nick har så meget at vælge imellem, ja, så kan man skabe mange forskellige ting inden for mange forskellige områder og på mange forskellige måder. Nicks hverdag er at skabe, men skabelsen er ikke noget ekstraordinært for Nick, for han gør det hver dag. Skabelsen er hans normale og hans dagligdag. For mig er Nicks metode meget let genkendelig.

Det, der er kernen i Nicks arbejdsmetode, er idéerne. Han får mange idéer, og han giver alle idéerne en chance. Det at få idéer er i sig selv ikke noget problem. Alle mennesker kan gå en tur på gaden og få mange idéer til alt muligt. Alene det at generere en idé er ikke nogen kunst. Men gode realiserbare idéer, der har en sammenhæng imellem dig og din produktion, som har en relevans for dit publikum, som er noget, du gerne vil lave, og som besidder en vis del af særegenhed og originalitet – de idéer er svære at få. Og man må sige, at idéer, der skal laves kunst ud af, helst skal karakteriseres af disse træk. Hvordan får man eksempelvis en original idé? Jo, man er jo nødt til at kende ret meget af den kunst, der falder inden for det område eller den genre, man beskæftiger sig med, så man rimeligvis ved, hvad der er produceret i forvejen. Man er nødt til at have defineret sig selv som kunstner og som person, hvis man skal lave noget, der passer til ens produktion og ens person.

Nick genererer mange idéer, for han gør det hver dag, når han går ned i ‘the office’. Hver dag skriver han idéer ned – går videre med nogle af dem, kasserer nogle andre og undfanger helt nye. Nick ved, at det er vigtigt med mange idéer, for hvis man har mange idéer, kan man vælge imellem dem og finde de bedste og fokusere på dem. Nogle gange skal en idé også lige være født og eksistere lidt tid, før man kan se mulighederne i den. Og det kan også være omvendt, at den idé, man troede kunne bruges, viste sig at være ubrugelig. Det, der gør hele forskellen for Nick, er, at han vælger imellem idéer, for han har så mange. Dvs. at hans valg altid sker på baggrund af en produktion. Ikke nødvendigvis færdige værker, men klart definerede idéer, og det er kunstnerisk set altid bedre at tage stilling til noget på baggrund af en produktion end en potentiel produktion. Det er altså ikke nok med tanken om at ville gøre noget og tanken om, at man vil få andre idéer. Når man har idéerne, og de er skrevet ned, og nogle er måske endda udviklet yderligere, ja, så kan man frit vælge imellem dem, og det er godt for kunsten. Når jeg skriver, at Nicks metode er let genkendelig, er det, fordi jeg arbejder på næsten samme måde. Jeg har dog ikke et ‘office’, men jeg har mit skrivebord med alle post-it sedlerne på væggen, jeg har min blok ved siden af min seng, og jeg har min computer, som gemmer i tusindvis af dokumenter, fragmenter af idéer, projektbeskrivelser, færdige værker og lange lister med titler på. Jeg kan ligesom Nick gå tilbage og vælge en idé ud eller sammensætte en ud fra mit bibliotek af idéer. Det kan også være, at biblioteket tjener det formål at fortælle, hvad der i hvert fald slet ikke kan bruges, således at jeg skal generere en helt ny idé.

Pointen er, at man vælger ud fra en masse formulerede idéer, og at man ikke skal være så benovet over at have fået en idé og så fuldstændig låse på den. For idéer skal man altid kunne få. Man skal ikke holde fast i en idé, fordi man ikke tror, at man kan få andre. Idéerne skal man ikke have overdreven respekt for. Man skal huske, at idéer ikke er mennesker. Man skal ikke føle nogen loyalitetsforpligtigelse over for idéer! Man skal ikke have høflighedsbarrierer over for idéer! Og man skal ikke holde fast i en idé, bare fordi man har fået den! Derfor skal man ikke behandle idéer som mennesker, men som idéer. Og idéer kan man kassere, ydmyge, lyve for, tilsvine, udstille, fryse ude og trampe på, ligesom man kan hylde, elske og respektere idéer. Og grunden til, at man kan tillade alle disse uhyrligheder over for idéer, er, at de ikke er mennesker og derfor ikke skal behandles med samme nænsomhed, som man skal behandle mennesker med. En idé er nemlig stadig bare en idé, og man skulle rigtig gerne kunne få en mere. Nogle gange, hvis man er meget glad for at have fået en bestemt idé, kan denne idé blive en lænke om benet og fastholde kunstner og værk i en gammel tilstand og være en idé, der skulle have været moderniseret eller kasseret til fordel for en anden. Idéerne skal arbejde for os og ikke omvendt. Dette liberale forhold til idéer er naturligvis nemmest at have, hvis man selv får alle idéerne. Man behøver ikke være høflig og nænsom over for sig selv og sine egne idéer. Og når man først har fundet ud af, at man rent faktisk kan tillade sig at behandle ens egne idéer så brutalt som her beskrevet, ja, så vil det bidrage til, at man kan få flere idéer. For så er en idé bare én idé blandt mange, og så har man et meget bedre udviklingspotentiale, end hvis man bare havde den ene idé, som derfra så dikterer resten af værket.

Undfangelse af idéer er en del af grund-DNA’et ved at være kunstner og være kreativ. Ikke set på den måde, at alle kunstnere altid har haft i tusindvis af idéer, før de maler Istedgade igen. Men den åbenhed, som kommer ud af at få mange idéer, er god for al kunst. Og der findes jo kunstnere, der faktisk har åbent på alle hylder for hvert penselstrøg, de tager – som skal tage stilling til alle indfald, handlinger og idéer, fordi de er åbne for alle forslag altid. Man kan skabe sig miljøer, der er bedre og mere velegnede til at få idéer i. Man kan huske på, at det, man alene skal prioritere, er, at man skal få idéer. Så hvis man skal gå lange ture, sidde og glo ud i luften, drikke sig fuld i rødvin, gå i byen seks nætter i træk eller noget helt andet, skal man ikke holde sig tilbage fra dette. Pointen er, at idéerne skal have vækstbetingelser, og hvis det indebærer, at du skal være skæv i tre dage, ja, så kan man jo være det.

Alle mulige forestillinger om god opførsel og normal adfærd er ikke vigtigt. Det er vigtigt, at du får lavet noget og får nogle gode idéer og ikke, om nogen skulle blive forargede over dig i processen. Nogle idéer kræver også, at du opfører dig på en bestemt måde. At du efterprøver idéen med dig selv og din opførsel – tag eksempelvis en idé til en bestemt karakter i din roman – og i en sådan proces kan man godt komme til at virke underlig på omverdenen. Det kan ses på Nicks produktion, at han arbejder meget med idéer og ikke sidder og venter på inspiration. Det kan ses på den mangfoldighed, der er i hans produktion – musik, bøger, film etc. Nick producerer meget, og det er en direkte frugt af, at han arbejder hver dag og får mange idéer, som han kan navigere i og vælge imellem. Nick kan i princippet – skulle han blive spurgt, om han kunne lave en sang om gud – bladre tilbage i sine noter og finde en idé til sådan en sang og så lave den. Det er ikke sikkert, at idéen til sangen bliver en del af det færdige produkt, men der vil være en idé at arbejde videre på, og det gør hele forskellen på, om man kan producere eller ej. Der er jo nemlig nogle kunstnere, der ikke kan producere, og så er det nok meget vanskeligt at være kunstner overhovedet. Hvis man lever af at skabe, er man nødt til at kunne skabe uden de helt store barrierer og uden de helt store problemer. Det kan Nick, selvom han oplever døde perioder, selvom han skal slås med sig selv, og selvom han ikke venter på inspirationen som en muse, der skal være der, før han kan skabe. Nick kan altid skabe, men det er bare ikke altid, at det, han skaber, skal bruges og offentliggøres som en del af hans produktion.

Essay #18

(05.06.15)

Selvstændighed

*

Miles Davis var meget selvstændig. Musiker, komponist, storryger, kokainmisbruger, fotogent modeikon, fornyer og leder. Miles revolutionerede jazzmusikken mindst fire gange i sin tid – cirka én gang hvert 10. år. Første gang var i 1949, hvor han sammensatte en nonet og lavede indspilningerne til Birth of the Cool, der af mange betragtes som det første rigtige cooljazz. 10 år senere i 1959 lavede han albummet Kind of Blue. På dette album optrådte en sand perlerække af musikere, og der var, hvad der skulle betragtes som noget af det første rigtige modaljazz på den plade. Kind of Blue betragtes af mange som ikke bare den bedste jazzplade, men simpelthen som det bedste album nogensinde. Kind of Blue er blevet solgt i millionvis af eksemplarer og står i alle seriøse jazzdiskografier verden over.

Igen 10 år senere i 1971 lavede Miles albummet A Tribute To Jack Johnson – et filmsoundtrack til en portrætfilm af bokseren Jack Johnson. På dette album var der rocktrommer, elbas og blues-elguitar med distortion, og Miles spillede blændende i denne nye klanglige position. Miles stod aldrig stille, og han ville ikke være tilbageskuende i sin kunst. Mange kunstnere når et punkt i deres karrierer, hvor de stopper deres udvikling og bliver på det sted, hvor de nu har fundet sig til rette. De fleste finder på et tidspunkt en form og et udtryk, og det er så dette, de derefter perfektionerer og dyrker. Og det er også ofte sådan, at deres publikum også bliver stående på samme sted. Deres publikum vil heller ikke udvikles fra det punkt, hvor man valgte at stå stille. Sådan var Miles ikke, og han tvang sit publikum til ikke at være sådan. De var nødt til at følge med Miles’ udvikling, ellers blev de sat af, og det var Miles fuldstændig ligeglad med. Hans fans kunne være og gøre, hvad fanden de ville, Miles var ligeglad. Jeg tror sommetider, at Miles syntes, at hans følge kunne være besnærende bånd omkring ham. At de på en måde ville holde ham tilbage, og at de helst så, at han spillede de numre, der var blevet hans klassikere, på den måde, som han havde gjort det tidligere. Men det ville Miles bestemt ikke. For Miles handlede musik og jazz om noget virkeligt. Det handlede om det moderne liv, livet på gaden for det levende menneske.

Musikken skulle udtrykke sin tid og være en akkumulation af selve det samtidige liv med alle mulige komplekser af forskellige strømninger, bevægelser og modeluner. Musikken skulle ikke være en museumsgenstand, og Miles skulle ikke være en kustode på jazzmuseet. Miles skulle være det mest moderne, det mest samtidige udtryk og det mest vedkommende for moderne mennesker. Alle de konforme bånd, som man også på Miles’ tid kunne finde i musikmiljøer, ville Miles ikke være en del af. Miles var nemlig en leder, der ikke alene kunne tage initiativ og få andre til at arbejde godt. Miles kunne aflæse tidens tendenser, og Miles kunne definere tidens tendenser og videre ud i fremtiden. Miles ville bestemme, hvad man skulle høre i dag, og han var ligeglad med, hvad der blev hørt i går. Miles var nemlig selvstændig, og det var det selvstændige, der karakteriserede ham helt indtil hans død. Få år før han døde, lavede han en kobling imellem hip hop og jazz – albummet Doo-Bop – igen en lille revolution fra Miles’ hånd. Han mente, at der var mange lighedspunkter imellem jazz og hip hop – i hvert fald i den måde, han opfattede både jazz og hip hop på som afroamerikansk samtidsmusik, der ændrede sig over tid og blev forvandlet af tidens tendenser og undertiden selv definerede tidens tendenser. Jazz var en samtidsmusik, der handlede om det virkelige liv, præcis ligesom hip hoppen var det. Hip hoppen handlede også om afroamerikansk udtryk – sande udtryk for sande mennesker, der levede i nuet, og Miles formidlede kunstnerisk den oplevelse, de havde af det konkrete, moderne liv.

Miles var altid meget flot klædt på. Faktisk var min første fascination af ham en billedbog, som jeg havde fået. Han så simpelthen så godt ud på alle billeder. Hans tøj klædte ham så godt, og han fyldte kameralinsen fuldstændig ud. Man kunne se på alle billeder af Miles, at han var noget specielt. Man kunne se, at han var en bestemt person, der skulle gøre og have tingene på en bestemt måde. Man kunne se, at Miles ville bestemme, og at han i den grad havde evner og personlighed til at kunne bestemme. Man kunne se, at han ville tage hvilket som helst slagsmål med hvilken som helst modstander, skulle han møde modgang på sin vej. Miles gjorde intet for at passe ind – han var ligeglad med, hvad folk mente om ham. Og det var jo blandt andet det, der var så magisk ved hele Miles’ person og hans karriere. Ofte er det sådan, at folk, der er ligeglade med andres mening, stikker ud og lever i udkanten af samfundet og i udkanten af normaliteten.

Men sådan var det ikke for Miles, for han blev set på og beundret, og han var et forbillede for mange. Hans måde at være ligeglad med andre på var doseret på en sådan måde, at han i stedet for at være i udkanten af fællesskabet var lige i midten. Folk ventede i spænding på at høre, hvad Miles spillede næste gang, og på at se, hvad Miles var klædt i, og på at høre, hvad Miles sagde til alt muligt. Selvom Miles ikke gjorde noget for at passe ind, passede ham ekstremt godt ind som kunstnerisk leder og modeikon – én, som folk gerne ville ligne og lytte til og være som.

Miles var en ener og en leder. Miles var en person, der kunne være svær at omgås. Miles var en motherfucker, og Miles ville helst omgås med andre motherfuckers, både musikalske motherfuckers, stilmæssige motherfuckers og personlige motherfuckers. Miles var nemlig også lidt af en bølle, der ikke tog imod noget som helst. Miles var stærk – en styrke i skolegården – og ingen skulle nogensinde glemme det. Alle skulle altid anerkende Miles som den stærke person, han var. Miles kunne nemlig være hård. Men Miles var også en følsom person – en person, der kunne se mulighederne i andre folk. Miles fandt mange unge musikere og hjalp dem med at udvikles og med at folde sig ud til, at de kunne være alt, hvad de gerne ville og kunne være. Miles kunne afkode mennesker og musikere og konkludere, hvad de indeholdt. Miles var god til mennesker, ellers ville han ikke kunne have fundet alle de utrolige musikere, og han kunne ikke have fået dem til at spille så ekstraordinært meget bedre, når de spillede med ham, end når de spillede med alle mulige andre. Miles kunne få dem til at udnytte hele deres potentiale og få dem til at vokse som solister. Og nogle voksede højere, end nogen havde forestillet sig, og ofte højere end de selv havde forestillet sig. Miles var faktisk psykologisk set et ret interessant tilfælde. For han var så hård på ydersiden, og han var så perfekt på ydersiden – ingen kunne sige noget. Miles havde styr på det hele, og han tog ikke imod noget pis fra nogen overhovedet. Men samtidig var han så følsom i sit spil og kunne lyde så skrøbelig og sanselig, at man næsten ikke kunne forestille sig, at nogen kunne være mere følsomme. Han havde en så højtudviklet sans for musikken og en utrolig fornemmelse for mennesker og deres følelser, for ellers havde han simpelthen ikke kunnet spille, som han gjorde. Han var nødt til at have en fornemmelse for, hvad mennesker føler ved klange og indre billeder. Han var nødt til at kunne omsætte følelser til toner og fraseringer, der så mundede ud i musik, som talte til rigtigt mange mennesker. Menneskerne kunne forstå musikken og identificere sig med den. Og det var jo endda instrumental musik – altså ingen sang og ingen ord, som jo ellers er musikalske ingredienser, som oftest taler direkte til lytteren. Men Miles kunne tale uden ord.

Miles kunne indfange lyttere, der efter få sekunder var helt inde i Miles’ klanglige verden. Miles spil gik lige i hjertet på mennesker. Og hvis Miles’ klang ikke gik i hjertet på menneskerne, ja, så gik den i hjernen og fortalte, at denne musik er cool. Denne musik er det rigtige, og denne musik er lavet af den mest cool person på jorden. Så hvis du også vil være cool, så start med at lytte til dette. For dette er cool. Det kunne Miles, og han kunne det mange gange. Så for Miles var det ikke noget med at finde på en bestemt musik, der så var cool. Hele Miles’ proces med de mange fornyelser var Miles’ egen person. Miles var en person, der kunne være den mest cool person. Miles var den person, der lå så lidt under for genrer, konventioner, fællesskab og publikum, at han gang på gang lavede noget helt nyt. Miles var den hårde fyr, der samtidig var en følsom menneskekender. Han var en misbruger og samtidig en rendyrket kunstner. Miles så kun fremad – fortiden interesserede ham ikke. Han ville altid videre, og han ville være den kunstner, der dannede fortrop.

Men interessant nok lagde Miles sig aldrig i avantgarden – Miles var aldrig en provokatør og aldrig en kunstner, der var så ny og radikal, at publikum ikke forstod ham. Han ramte i modsætning til de fleste avantgardister ned i en moderne mainstream, der kunne forstås af mange, og som kunne høres af mange, uden at lytteren blev afskrækket, som man så det så ofte med avantgardemusikken. Enten var Miles smart nok til at placere sig der, ellers var det bare noget, der skete. Ellers var det bare der, Miles var. Jeg tror, at det var sådan. Miles har ikke udregnet, hvor han klangligt skulle placere sig for at få så mange lyttere som muligt. At hans musik placerede sig, hvor den gjorde, var et udslag af, at Miles var, som han var. Han gik jo heller ikke i det allermest outrerede tøj. Han gik i det mest moderne, men ikke i det mest ekstravagante, og sådan var hans musik også – super moderne og samtidig ikke det mest eksperimenterende og ekstravagante.

Miles’ karriere var mere end en musikhistorie. Hans måde at arbejde på var ligeså meget en livsfilosofi, som gik ud på, at man ikke skal stå stille og lade sig fylde med alt det gamle og alt det, der er blevet sagt. Man skal videre. Samfundet udvikler sig hele tiden, og man skal være med i den udvikling. Man skal ikke stå stille og lade andre overhale. Man skal ikke bare udleve sin tid, nej, man skal definere sin tid. Man skal ikke bare gøre som de andre, man skal vise de andre, hvad der er godt, smart og tidssvarende nu. Man skal være på forkant med tendenser, og man skal bevæge sig på en knivsæg foran alle andre, så man kan se i morgen og ikke bare ser i dag og i går.

Jeg er aldrig kommet over min forelskelse i Miles, som jeg havde i 16-17 års alderen. Jeg syntes simpelthen, at han var så perfekt – også med hans mange udfordringer – misbrug etc. Miles var et pragteksemplar, der kunne klare at stå som forbillede for os alle sammen, samtidig med at han ville skide på os alle sammen, og det var jo i høj grad en af hans største styrker. Han lavede musik til mennesker, men han var i bund og grund ligeglad med menneskerne. Han interesserede sig for musik, tøj, cigaretter, kokain og sig selv og ikke for, hvad andre syntes om ham. Når jeg tænker på Miles, tænker jeg på mig selv i en noget yngre udgave, der for første gang har set en person, der var konsekvent og klar, og som ikke lod sig forstyrre af alle de ting i en hverdag, der ikke havde med musikken og kunsten at gøre. Miles var musikken og kunsten, og han var ikke alle de ting, som en 16-årig dreng fra Silkeborg skal i sin hverdag og får sin tid til at gå med. Miles var musikken og kunsten, og det ville jeg også være. Alligevel er det ikke den samme kærlighed, som jeg føler for ham nu, som da jeg var 16 år. I dag tænker jeg på Miles som en gammel kæreste, som jeg forlod, fordi jeg skulle videre. Og da min første reaktion, som var at blive frastødt, havde lagt sig, tænker jeg på ham med et smil og håber, at han har det godt, hvor han er nu, og at han er i gang med noget af det, der gjorde ham til en så stor personlighed i de levendes verden.

Essay #17

(21.05.15)

Musik og mennesker

*

Jeg tror, at musik påvirker hele den menneskelige organisme. Jeg tror, at mennesket påvirkes af musik, både fysisk og psykisk, både åndeligt og kropsligt. Jeg tror, at alt vandet, som mennesket mestendels består af, påvirkes af lyden, og jeg tror, at organerne påvirkes af klangens svingninger. Musik kan fuldstændig invadere mennesket. Klangen kan overskride ens intimsfære og kan trænge ind alle steder. Nogle gange føler man sig forsvarsløs, blottet og blødende, fordi musikken angriber alle sanser. Nogle gange føler vi os så forkælede og kærtegnede af musikken, fordi den komplementerer vores sindsstemning og egne håb og glæder og kærlighed og ømhed. Nogle gange bliver man rasende af musikken – den provokerer og udfordrer til opgør – den trækker dig ud af busken og hen på kamppladsen, hvor slagsmålet skal finde sted. Den kan indprente sig i erindringen som et brændemærke af vellyd og velvære eller af sorg og ulykkelighed. Musikken kan tilbyde os forståelse og genkendelse. Den kan udtrykke alle følelser af glæde, lykke, vrede, skuffelse, ulykke, eufori etc. Musikken kan lade os vide, at vi ikke er alene. Den kan fortælle os, at andre har oplevet det samme som dig, og at andre græder over de samme svigt som dig, angrer de samme synder som dig, og andre har oplevet den samme fantastiske og utrolige lykke som dig. Vi kan lindre vores hjertesorg med musik, vi kan opildne vores vrede med musik, vi kan dele vores glæde med musik, og vi kan mindes vores døde med musik.

Musik påvirker alt ved mennesket, og man kan selvfølgelig med en vis rimelighed sige, at det er al klang i verden, der påvirker mennesker, og det er selvfølgelig nok rigtigt. Men der er noget ganske særligt ved den musikalske klang – den af mennesker intenderede og konstruerede klang. Den intenderede klang fra et menneske til andet. En klang, som et menneske fylder med de kvaliteter, mennesket vil af følelser, stemninger og forløb, og et andet menneske vil udsættes for dette og påvirkes. Det menneskeskabte er kernen i musikken, og det er det menneskeskabte, der er menneskeligt i musikken, og det, der gør, at man som menneske umiddelbart kan opfange og behandle musikken. Musikken er derfor et mere forfinet og sofistikeret sprog end det talte og en mere universel form for kommunikation end alle verdens talte sprog, for musikken begrænser sig ikke af landegrænser og sproglige forskelligheder. Musikken klinger og forstås af alle mennesker på tværs af alt over hele jorden. Musik er et sprog, der kan påvirke alle, og musikken er hverken betinget af sociale baggrunde, uddannelsesniveau, race, oprindelse, sprog og tilværelse generelt. Musikken er hævet over alt det, fordi den påvirker mennesket som hel organisme og ikke bare taler til forståelsesapparatet og intellektet. Selvom det at lave musik ganske ofte er en intellektuel proces, kræver det ikke intellektualitet at lytte til musikken og at føle ved musikken. Musikken er over det. Et universelt sprog, som alle forstår. Alle kan kommunikere med hinanden igennem musik. Alle kan forstå hinanden, og alle ved, at i musikken kan man mødes uanset hvad. Det universelle sprog tales selvfølgelig af musikere, der kan spille sammen med mennesker fra den anden side af jorden, som de aldrig tidligere har spillet med. Men sproget forstås af alle og ikke blot musikere. Man kan altid samles om musik, og man kan altid forstå hinanden igennem musik. Hvad enten man kommer fra Uganda, Rødovre, Köln eller Tromsø, kan man samles om musikken, og musikken kan fremkalde de samme følelser i mennesker, så man pludselig har et fælles følelsesgrundlag at bygge vore forhold videre på. Mennesker forstår nemlig hinanden igennem musik, og mennesker føler ofte det samme igennem musik. På den måde kan musikken forene mennesker. Mennesker kan stå sammen og holde sammen på grund af musikken, der taler kollektivt til dem. Mennesker går fra at være individuelle personer til kollektive, udadvendte personer, der holder sammen i en flok. Uenigheder kan fjernes, og fordomme og uvenskab kan udviskes.

Musik er den kraft, der kan skabe fred på jorden og få mennesker til at tro på den kærlighed, som alle mennesker føler, og få mennesker til at forlade deres ekskluderende, religiøse og politiske ståsteder og samles omkring én kærlighed – den, vi alle indeholder. Jeg tror fuld og fast på, at musikken potentielt kan alle disse ting, og selvom det måske kan lyde lidt vidtløftigt og jovialt at sige, synes jeg alligevel, det er en dejlig tanke at have – nemlig den, at der findes en kraft i verden, der kan forene os alle, og det er måske musikken.

Jeg tror, at musikken er med til at opdele menneskers liv i de epoker og perioder, som livet består af. Når man pludselig genhører Don’t Give Up med Peter Gabriel og Kate Bush, gennemlever vi igen, at vores kæreste gik sin vej og efterlod os med blødende hjerte og tårer i øjnene. Da vi i sin tid hørte nummeret igen og igen, følte vi et tæt slægtskab med nummeret, og vi vidste, at Peter og Kate var vores venner, og de vidste, hvordan vi havde det, og de lyttede gerne, hvis vi ville betro os til dem. Præcis ligesom vi lyttede, da de igennem deres sang betroede sig til os. Alt det gennemlever vi i følelserne, når vi genhører nummeret. Følelserne føler vi igen, og vi tænker på venner og kæreste, på vores savnede, afdøde familie og på vores børn og meget andet.

Da jeg stod sammen med klassekammeraterne i vores 16. år og knyttede vores højre hånd og slog takten med den op i luften til lyden af Skid Rows Youth Gone Wild med det seje guitarriff og en tekst, der på én gang udtrykte alt, hvad vi ville, og alt, hvad vi synes, vi var. En ustyrlig ungdom, der flippede ud fra forældre og alt det faste og trygge, der var i den verden, og stak af ud i byen – ud til graffitien og til cigaretterne og whiskyen og frem for alt til musikken – til øvelokalet, til forstærkerne og til guitarerne. For det var musikken, der bar os derud, og det var musikken, der plantede den tanke, at man kunne være ung, og man kunne være sig selv sammen med sine venner, og det var en meget anden person, end den man var sammen med sine forældre. Denne person havde huller på cowboybukserne, kæder om halsen, slidt rock t-shirt og læderjakke og instrumenter at spille på, og det var det eneste, der betød noget overhovedet – at spille og hænge ud med sine venner, der alle var lige sådan. Youth Gone Wild viste os det – at sådan kunne man også leve. Alt blev påvirket. Fra det udseende, som man så let kunne ændre på, til den måde, vi talte sammen på og opfattede os selv på. Vi var nogle andre nu. Vi var ikke dem, der havde været børn sammen. Nu var vi nogle andre – nogle uden fortid med hinanden ud over Youth Gone Wild.

Meget af den musik, der har defineret vores livs epoker, har brændt sig fast dybt inde i vores sjæle. Vi glemmer den aldrig, og vi glemmer aldrig de følelser, vi gennemlevede til denne musik. Vi kan pludselig blive hensat til en anden tid og et andet sted, når vi genhører denne musik.

Men som vi alle ved, behøver musikken ikke være hørt tidligere for at hensætte os til en anden sindstilstand. Det kan al musik. Men der er forskel på, hvordan musikken påvirker os og vores følelser. Fra Mozart til Metallica til Sibelius til Wu-Tang Clan til The Flaming Lips etc. Noget musik taler til lettere følelser, der er lette at bære, og noget musik taler til tungere følelser, der er tunge at bære, og noget musik påvirker os mere fysisk end andet.

Musikken kan definere vores følelser og i sidste ende påvirke vores identiteter. Dette kan ske både bevidst og ubevidst. I mit og mine kammeraters tilfælde med Youth Gone Wild var det cirka midt imellem, for vi vidste, at vi eftertragtede et liv, ligesom det Skid Row levede, men vi vidste ikke, at mens vi sang, formede vi vores identiteter, som blev påvirkede af det. Vi ved alle sammen, at man selv spiller en meget stor rolle i at definere sig selv og udformningen af ens personlighed. Man kan sagtens bestemme sig for en måde at være på og så være på den måde, og her spiller musikken ganske ofte en meget stor rolle – spørgsmålet bliver nemlig, hvad for en slags person skal jeg være? Én, der lytter til Bob Dylan, eller én, der lytter til Beethoven, eller én, der lytter til Sonny Rollins, eller én, der lytter til Beyoncé? Og hvis jeg nu er sådan én, der lytter til Sonny Rollins, hvordan er man så i virkeligheden? Der er masser af steder, hvor musikken kan være med til at skabe vores identiteter, og musikken kan også være vores rollemodel og lære os, hvordan man skal føle bestemte følelser – hvordan man skal være, når man har hjertesorg, når man er glad og overstadig, eller når man sørger. Jeg kan bare tænke på, hvordan Tom Waits’ album Small Change fra 1976 kom til at være selve manifestationen af den ulykkelige kærlighed, som jeg dyrkede sådan, og hvordan jeg elskede det smukke i ikke at kunne få sin elskede. Det smukke i at vende sin smerte indad og drikke, ryge og ævle i stedet for at løbe risikoen med kærligheden. Tom Waits hjalp mig med at føle, hvordan afsavn føles og takles. I drunk me a river since you tore me apart…

Musik kan udvide vores forestillingsevne. Hvad vi kunne forestille os, før vi hørte et stykke musik, er anderledes, end hvad vi kan forestille os, efter vi har lyttet til et stykke musik. Ideelt set skal musikken udvide vores forestillingsevne. Men det er ikke kun én bestemt musik, der udvikler. Det kan al musik nemlig. Hver gang vi oplever noget nyt, udvider vores forestillingsevne sig lidt. Vi er derfor altid kommet et lille skridt videre, efter vi har oplevet musik, vi ikke kendte i forvejen. Den menneskelige hjerne og forestillingsevne har uendelig opløsning. Det betyder, at vi har evne til at forestille os alt. Men det betyder ikke, at forestillingen kan fungere optimalt uden at blive stimuleret og fodret. Alt er jo ikke i hjernen til at begynde med. Man skal opleve, man skal se, man skal høre, man skal føle for derigennem at kunne udvide sin forestillingsevne. Forestillingsevnen udvider sig ikke af sig selv – den skal stimuleres, eksempelvis med musik.

Den amerikanske komponist John Cages værk 4’33” er et ganske godt eksempel på et stykke forestillingsudvidende kunst. Partituret til 4’33” instruerer performeren til ikke at spille noget i de 4 minutter og 33 sekunder, stykkets tre satser strækker sig over. Klangen i det opførte værk bliver således alle de lyde, der er i rummet. At et sådant værk kunne være kunst, er helt sikkert noget, som har udvidet forestillingsevnen og ikke bare inden for musikkens verden. For dette værk er et grundlæggende spørgsmål til al scenekunst, så det har betydning for alle scenekunstneriske genrer og har stor betydning for, hvad man som publikum kan udsættes for. Så værket repræsenterer både forestillingsudvidelse for kunst og kunstnere, men også for publikum og andre kunstbeskuere.

Musikkens potentialer er store – og der er mange flere, end de her nævnte – og det glemmer vi nogle gange i hverdagen, hvor musik er en flygtig del af tilværelsen, hvor man ikke ofte har mulighed for at fordybe sig i musikken. Men potentialerne er der, og hvis man vil, kan alle mennesker udnytte dem. Alle kan komme så langt ind i musikken, at det at lytte til den og påvirkes af den simpelthen bliver en samlet livsanskuelse mere end en enkeltstående lytning til et stykke musik. Den åbenhed, man kan have i forhold til musikken, kan blive en måde at leve livet på.

Essay #16

(11.05.15)

Selvkritik og indre konflikt

*

I 1992 spurgte den danske tv-vært Jarl Friis-Mikkelsen på dansk fjernsyn den amerikanske sanger og sangskriver Leonard Cohen om, hvornår han sidst havde oplevet et personligt nedbrud. Spørgsmålet virkede underligt fjernt fra den stemning, der ellers var i studiet den dag, og det var også som om, at spørgsmålet var noget mere personligt end den samtale, der ellers var i gang. Men Leonard svarende meget klart og velfunderet og frem for alt ligeså personligt, som spørgsmålet var:

I tend to break down when I make a record and I think you have to. You know if you’re going to destroy the versions of yourself that provide to easier solution. So you know someone comes along in yourself and he has a slogan, he has a view on love, he has a position on the world you know. Those kinds of persons that arise make very boarding songs so you have to annihilate them – you have to murder them. You know, and to murder all those false persons that arise and are trying to tell you what the song is. To get to that place where you can defend every word. That takes a slaughter and you really have got to break down. I write to murder the selves that whisper untruth to me.

Leonards svar handler om indre konflikter, valg og stædighed. Leonard beskriver det som et nedbrud, når han skal lære at stå ved sit værk. Han beskriver, at der dukker mange forskellige personligheder op indeni ham. Personligheder, der kritiserer hans værk, og som forsøger at tage modet fra ham. Stemmer, som vil have ham til at opgive sit værk og ikke udtrykke sig kunstnerisk. Når han svarer ”…it takes a slaughter,” siger han, at han er nødt til at slagte disse personligheder – ikke tystne dem eller gå i dialog med dem. Nej, de skal slagtes. De skal dø! Jeg tror, at grunden til de makabre ord og følelser er, at Leonard er nødt til at afprøve styrken i sit værk. Værket skal være stærkt og grusomt i sin nedkæmpelse af fjender. Når Leonard skriver, at det kræver et nedbrud, er det, fordi det er i nedbruddet og i depressionen, fjenderne findes – og i en depression er fjenderne overalt – alle steder, man ser hen, står en ny frygtindgydende person i det indre, som vil gøre alt for at lukke alle kreative kanaler for til sidst bare at have dig til at sidde og glo ud i luften og måske endda dulme tankerne med stærk spiritus. Når fjenden er frygtelig, må man selv være frygtelig, snedig og ondskabsfuld i sit modangreb. Kniven skal slibes, og knoerne skal hærdes, slagene skal falde præcist og altødelæggende. Blodet skal flyde og fjenderne dø. Den drabelige historie er god for Leonard, for han besejrer sine fjender og går fra slagmarken som sejrherren, der nu kan hyldes for sine bedrifter.

Ikke alle er så heldige. Mange vinder ikke de voldsomme slag. Og de kommer ikke til at blive hyldet og feteret. De kommer til at tænke tilbage på deres kunst, som aldrig blev til noget, med skam og foragt. Skam, fordi de har lidt det ydmygende nederlag, og foragt, fordi kunsten ikke var stærk nok. Den havde ikke styrken til at stå igennem nedbruddet, depressionen og alle fjenderne. Man sidder tilbage som en skamskudt taber, og i værste fald betyder det også, at man hader dem, der sejrede. Man kan ikke tåle deres succes og deres hævdvundne lette syn på tilværelsen. Kunsten vil altid være det sted i sjælen, der bløder – et ømt åbent sår, som de indre dæmoner aldrig stopper med at gnide salt i. De grusomme indre sejrherrer stopper aldrig deres tortur. Men selvom Leonard vinder slaget, ved han godt, at sejrsrusen er en stakket frist. Triumfen falmer nemlig med tiden, og man må igen ind i sig selv og producere nyt og kæmpe. For det er i produktionen, at kunstnerens selvrespekt findes. Der skal produceres, ellers er man blot en skygge af en fordoms præstation, og det er ikke nok til at opretholde et liv. Man skal videre, og man skal vinde nyt land – krigen er uundgåelig, og tab på begge sider er også uundgåelige. Hvis man altid slagter sine fjender, møder man ikke nok modstand, og det vil vise sig i kunstens styrke. Hvis man ikke skal kæmpe, giver man ikke nok af sig selv. Man sætter ikke nok på spil, og man går ikke derind, hvor det gør ondt, og hvor kunsten virkelig er lavet af blod, sæd, sved og tårer. Og det skal den være. Ellers er det ikke nok. Så graver man ikke dybt nok, og hvad man må gøre for at nå til sit mål, er et dilemma, alle krigsherrer står i. Hvor bestialsk kan og skal man være for at nå sit mål. Er alt dette målet værd? Og det er et spørgsmål, ingen andre end dig selv kan besvare, for god kunst – også i Leonards tilfælde – er baseret på lidelsen, styrken og sejren mod det onde indeni. Jeg ved godt, at det ikke er alle, der oplever de indre konflikter så hårdt og dybt som Leonard, jeg selv og mange andre. Og om man skal glæde sig over det, hvis man ikke oplever de indre konflikter, er et spørgsmål, der må stå ubesvaret hen, for på trods af de besværligheder og dårlige tanker, de medfører, er de jo stadig med til at kvalitetssikre og færdiggøre kunstværkerne.

Konstellationen er faktisk mere ondskabsfuld end bare det, at fjender skal nedkæmpes. For de indre dæmoner, der angriber og messer advarende ord ind i dit øre, kan have ret. Dæmonerne kan optræde som dine bekymrede venner, der bare vil forsøge at afskære dig fra nederlag, ydmygelse og smerte, der vil komme, hvis du går videre med dit værk. Og kunsten ligger for både Leonard og alle andre kunstnere i at kunne skelne de reelle advarsler, der skal få dig til at reflektere over, om du gør det rigtige, og de alene destruktive stemmer, der bare råber og skælder ud og er intrigante og modbydelige. Det er de sidstnævnte, der ubarmhjertigt skal slagtes. Advarslerne kan være reelle og rigtige og derfor venner, som vi skal sætte pris på at have. Det gælder også for de destruktive stemmer, for de indre personager skal hjælpe os med at højne kvaliteten på vores kunst – hver gang en stemme siger, at det er ikke godt nok, må man som kunstner enten sige ”jo, det er” eller lave det bedre – rette fejlen og komme manglerne i møde med gode rettelser og forslag. Men hvem er de indre stemmer, og hvor kommer de fra? Alle stemmerne er Leonard selv. Pointen er jo netop, at stemmerne kommer fra det indre og ikke fra det ydre. Så alle de ondskabsfulde skikkelser, der er i Leonards indre, er afledninger af hans egen personlighed, og sådan er det for alle, der oplever de indre kritikere. Vi finder selv de personer, og deres argumentation er en argumentation, vi selv fører. Vi finder selv alt det, der skal kritiseres, og vi kritiserer selv. Så når man har lavet et værk, stiller vi spørgsmål til vores værk og ser, om værket kan holde, og om vi kan holde til kritikken.

Lidt populært sagt er man selv sin største kritiker, og sådan skal det være. Det er de høje krav, vi har til os selv, der gør, at vores værker bliver gode, at vi lærer af vores erfaringer, og at vi i sidste ende producerer et værk, som vi ved, at vi kan stå ved. Også når de ydre kritikere – anmelderne, publikum og kollegerne – tager stilling til værket. Hvis vi har nået et punkt, hvor vi ved, at vi har taget de indre opgør, og værket har vundet, ja, så betyder det mindre, hvordan den ydre kritik udformer sig, for så er man sikker på sit værk og sikker på sig selv. Dette betyder ikke, at man aldrig tager kritik til sig, og at man så altid kan erklære sig uenig med dårlig kritik. Men det betyder, at værket er, som værket skulle være, og hvis man er sikker på det, føles kritikken ikke så personlig og ikke som om, at alle andre end én selv har kunnet se værket, som det var. Det sker ret ofte, at anmeldere tror, at kunstnerens værk er blevet, som det er, udelukkende ved tilfældigheder, og derfor har mange anmeldere den selvopfattelse, at de kan se værkerne meget klarere og meget mere sagligt end kunstneren selv. Men sådan er det ikke i virkeligheden. Meget ofte kan man som kunstner erklære sig enig i kritik – også negativ kritik. Men det betyder mindre, fordi det er det værk, der er produceret, kritikken går på, og hvis kunstneren har været hele sin personlighed igennem for til sidst at konkludere, at værket var færdigt, så kunne værket ikke være anderledes, og det fjerner værket fra personen og gør, at kunstneren også kan træde ud af værket og betragte det. For det var jo det, alle de indre personer fik kunstneren til.

At betragte sit værk og forsvare det imod kritik og latterliggørelse. At træde ud af værket og betragte det udefra, og der må man jo så være så åben og fordomsfri, at man er lydhør for, om værket overhovedet bør blive til noget. For det er ikke alle idéer og alle værker, der er så gode, at de tåler denne vurdering. Nogle værker kasseres, og nogle idéer smides væk for aldrig at blive rørt igen. Det kan være, at man mister lysten til netop det værk, og det kan også være, at man mister lysten til at producere. Dette må man være åben for.

En klog mand fra Amerika – komponist, musiker, lærer og improvisator Fred Frith sagde engang til mig: It’s good with all the practicing and playing all the time, but don’t waist your time. Og jeg ved præcist, hvad Fred mente med dette, for jeg spurgte ham nemlig. Han svarede, at det er godt at gøre, som man har lyst til, men kun så længe man har lyst. Freds tanke har i høj grad at gøre med de indre stemmer. Fred er ud over at være optrædende kunstner også universitetslektor, hvor han har med mange unge mennesker at gøre, og det er i samværet med dem, at denne læresætning er undfanget. For det sker nemlig, at folk – gerne unge mennesker, der altid har troet, at musikken var det, de skulle beskæftige sig med, og som altid har udelukket alt andet, pludselig skifter mening. Og det meningsskifte skal man være åben over for. Man skal ikke forsøge at glemme og fortrænge, at man nu har de følelser, man har. Man skal hele tiden være i kontakt med følelserne, og selvom det kan være hårdt og krævende, skal følelserne altid være med i beslutninger. Man skal ikke forcere en lyst til at arbejde med musikken. Fred mener nemlig, at det er en ærlig sag at miste lysten til musikken, men det kan være meget vanskeligt at lytte til de stemmer, der nu siger én, at det er tid til at stoppe med musikken. De fleste, der oplever dette, vil opleve alle mulige følelser – nogle siger det ene, og nogle siger det andet. Så man kan let blive forvirret. Men det er nok alligevel sådan, at man dybt nede i sin sjæl kan mærke, om man har 100% lyst til det, man gør, eller om man har lyst til noget andet. Og der er Freds pointe jo så, at hvis du forsætter med musik, selvom du ikke har lyst, ja, så spilder du i bund og grund din tid, og det skal du ikke. Don’t waist your time.

De indre stemmer er en udfordring for alle kunstnere. Og de er faktisk nok en større udfordring for kunstnere end for alle mulige andre. Andre oplever naturligvis også indre konflikter og splittelse, men det er for kunstnere mere hyppige følelser. Kunstnere må sætte spørgsmålstegn ved næsten alt, hvad de foretager sig – både i deres produktion (ligesom Leonard, der skulle slås med de indre stemmer for at få afprøvet og færdiggjort sangene) og i selve deres liv som kunstner (ligesom Fred, der maner til, at man altid er i kontakt med sine følelser, der guider én til kun at gøre, som man i virkeligheden har lyst til). Det er et hårdt liv altid at skulle tage stilling til det, man laver – intet er givet på forhånd, og intet kan automatisk godkendes uden en nærmere undersøgelse og bedømmelse. For nogle kunstnere udvikler dette sig til at blive så hårdt, at de helt stopper med at lave kunst. Andre kan – ligesom Leonard og Fred – godt acceptere, at det at lave musik kan være en midlertidig affære. Man kan pludselig miste lysten, og Leonard kan tabe sine kampe til de indre kritiske personer, og hvis han gør det, kan han i yderste konsekvens ikke længere skrive sange.

Essay #15

(03.05.16)

Benspænd og den særlige klang

*

We started the band in 97 – it was sort of like the first time we played was just on the lark. I was just playing guitar and she set the drums.

The White Stripes var et band, jeg elskede. En duo med sanger, guitarist og pianist Jack White og den smukke og mystiske Meg White på trommer. Bandet blev startet i 1997, og jeg var med i fanskaren fra 2001. Der var flere ting, der fascinerede mig ved The White Stripes. For det første var det en guitar/tromme duo, og jeg har altid interesseret mig for små konstellationer, samtidig med at jeg selv spillede i en guitar/tromme duo, nemlig den tumultariske konstellation BodaBoda Duo. Meg og Jack var simpelthen så gode til at gøre den lille besætning til en fordel. De orkestrerede sådan, at den lille konstellation altid var en force. Jack var eminent til at finde på simple guitarriffs, og Meg akkompagnerede også med et simpelt, men yderst effektivt trommespil. For det andet var The White Stripes et meget stilistisk band. Deres tøj var altid rødt, hvidt og sort, og det var deres instrumenter og forstærkere også, ligesom deres roadies også var i særligt tøj og med bowlerhatte på. Alle deres videoer kørte også i disse tre farver, og det virkede konsekvent og determineret. For det tredje var deres blues-inspirerede musik en samtidsaktuel akkumulation af traditionen.

Der var mange genkendelige blues og rock-elementer i musikken, men det lød moderne og tidssvarende, og de tilbageskuende musikalske elementer fik et nyt udtryk og levede på ny som en samtidig udgave af den klang, vi kendte fra mange blues- og rockmusikere fra historien. En del af den tidssvarende klang skyldtes besætningen med guitar og trommer – ingen bas, ingen blæsere og intet kor. Kun Jack på guitar og vokal og Meg på trommer. Lyden var særegen og passede til sin tid. Da The White Stripes dannede bandet i 1997, havde Meg ikke tidligere spillet trommer. Hun satte sig ved sættet og spillede, som hun kunne – som en ikke-rutineret musiker, men med masser af musikalitet. Jack syntes, at Meg lød som et barn, der spillede trommer, og han var helt klar over, at den klang, der kom ud af det, ikke kunne skabes af en rutineret trommeslager. Megs lyd var, som den var, på grund af hendes manglende trommefærdighed, og Jack forelskede sig i denne lyd helt fra starten. The White Stripes’ lyd blev dannet rundt om dette trommespil, og det resulterede i en helt særegen klang, der ikke kunne gengives af mere konventionelle og rutinerede trommeslagere. Musikken blev en afart og en fortolkning af bluesrocken. Dette er et eksempel på to musikere, der på én gang interesserede sig for tradition, som det kom til udtryk med alle blues, rock og country-elementerne, men som samtidig var modige og holdt fast i en del af musikken, der slet ikke var, som man normalt ser og hører det. Og det var i overvejende grad Megs trommespil, der ikke var, som det normalt ses. En særlig klang og en særlig tankegang. Jack sagde om Megs trommespil:

It was something really interesting and I got obsessed with it – I didn’t want it to change, I didn’t want her to practise, I wanted it to stay childlike – Picasso said that it takes a lifetime to learn to paint like a child and I couldn’t play like that even if I wanted to. I had never played with a drummer like that. It was very primitive.

Meg sagde i et interview: We created our own little world and when you do that, nothing can get you.

Hun mente, at The White Stripes ikke lod noget komme imellem dem og deres oprindelige udgangspunkt – Their original purpose. Meg og Jack holdt fast i deres oprindelige tanker og planer for bandet – deres dogmatiske udgangspunkt med den lille besætning. I samme interview sagde Jack:

A lot of what The White Stripes is about is constriction and keeping ourselves boxed in and at the same time being extremely stripped down to the most minimal components mostly revolving around the number 3. You see the 3 colours white, red and black – vocals, guitar and drums or vocals, piano and drums and keeping ourselves limited. I think that there is more creativity where there is less opportunity… It is better to explore creativity with a limited means and get more out of it and something interesting happens.

Hvor mange bands, der har opnået stor succes, ganske ofte begynder at udvide deres klanglige forestillinger og begynder at arbejde med nye instrumentgrupper, eksempelvis blæsere eller strygere, holder The White Stripes fast i deres oprindelige idé og deres oprindelige udgangspunkt. Og det, Jack her beskriver, er en slags benspænd, fordi The White Stripes ikke tænker ud over deres besætning og stilistiske holdepunkt. Nej, de holder sig inden for deres udgangspunkt og udforsker kreativiteten inden for dette afgrænsede rum. Meg og Jack undsiger sig at have frit valg under deres kreative proces. De undsiger sig, at de frit kan vælge imellem alt i verden – alle instrumenter, alle musikere og alle stilarter i verden – og holder fast i de få komponenter, der var deres udgangspunkt. De undsiger sig modens luner og holder fast i de tre farver, og midt i al den undsigelse skaber de deres egen klang og deres eget udtryk, og det bliver således igennem The White Stripes til lidt af selve tidens tendens og modelune. The White Stripes har ikke forsøgt at følge moden og følge bestemte tendenser, der ligger uden for dem selv – de har nu selv skabt tidens tendenser.

Meg og Jack er ikke de første, der arbejder med benspænd eller dogmer, når de arbejder kreativt. Det er der masser, der gør, og det er måske nok mere reglen end undtagelsen, at kunstnere arbejder inden for et selvvalgt felt, der bliver til afgrænsede områder, hvor kunsten hentes. Rigtigt mange beskriver, at det er nemmere at skabe et stærkt udtryk, når man arbejder inden for nogle rammer, og disse rammer kan tage alle former – stilistisk, indholdsmæssigt, udtryksmæssigt, politisk, psykologisk, religiøst etc. Men det er ikke sådan, at Meg og Jacks dogmer så gør, at bandet ikke udvikler sig, for sådan er det nemlig ikke. Dogmer og forudbestemte komponenter i musikken gør, at kreativiteten foregår inden for nogle rammer, men de rammer er kun så løse, at alle parametre kan udvikles – alle forudbestemte bestanddele kan udvikles – og det gjorde The White Stripes. Ingen af deres plader lyder ens – nogle med små klanglige ændringer og nogle med store klanglige variationer. Igen kan man tale om den kunstnerisk uendelige opløsning. The White Stripes’ hoveddogmer er Megs særegne trommespil, fokuseringen på den tredelte besætning, de tre farver og den stilistiske blues/rockretning. Men inden for disse rammer er der jo så uendelig opløsning. Disse bestanddele kan varieres på uendelige måder, og Meg og Jack har fra starten defineret, hvad deres band er, og hvad deres band gør, og derefter går den kreative skabelsesproces i gang, og bandet skaber deres musik som The White Stripes. Når de forholder sig til deres egen lille verden og deres besluttede dogmer – ja, så laver de The White Stripes musik – så er de The White Stripes.

Toni Iomi fra Black Sabbath manglede lidt af sine fingre. I en arbejdsulykke havde han mistet de yderste led af højre hånds langefinger og ringefinger, og eftersom Toni var venstrehåndet, var det hånden med de manglende fingre, som han brugte på gribebrættet på guitaren. Han eksperimenterede med fingerbøl og gummidutter på de afskårne fingre, og hans vansirede hånd blev et af Tonis benspænd. Han lavede en lang række numre, der var opbygget omkring nogle power chords (akkord sammensat af grundtone og kvint), som han spillede med pegefingeren og lillefingeren, så numrene blev en slags produkt af hans hånd, der ikke havde de samme funktioner som en rask hånd.

Tonis afskårne fingre blev altså udslagsgivende for den musik, han lavede. Tonis hånd blev en kreativ forudsætning for at lave den musik, han lavede. Den særlige klang, der karakteriserede Black Sabbath var altså til dels betinget af Tonis fingre, og Tonis fingre gjorde en del af udslaget til, at Black Sabbath blev til det særegne band, det var. Det benspænd, som Toni har – nemlig hans handicap på sin ene hånd – var med til at skabe det særegne udtryk.

Og det samme var tilfældet med The White Stripes – de havde godt nok ikke fået skåret deres fingre af, men de havde på samme måde nogle grundforudsætninger for at lave deres musik, og disse grundforudsætninger udgjorde deres særegne udtryk. Man kan med nogen rimelighed sige, at alt kan laves til et stærkt og særegent udtryk. Det er vigtigt, at man dyrker udtrykket, og at man arbejder ind i det felt, man har valgt. Al musik og kunst handler om at skabe udtryk og helst et udtryk, der er særligt, og som står ud blandt andre udtryk. Og det ses hos mange kunstnere, at det er i deres begrænsninger, at deres udtryk defineres og bliver særligt, for det er også i ekskluderingen af andet, at udtrykket forstærkes og kommer til at stå som et stærkt og særligt kunstnerisk udsagn.

The White Stripes er et godt eksempel på en meget velordnet, kreativ proces. Nemlig en proces, hvor de i bund og grund ved, hvad de skal producere. De har et overordnet og et konkret mål for, hvad de skal. Når de starter på en proces, der skal munde ud i et album, er de fra start i en situation, hvor de har en række givne forhold, og inden for disse udfolder deres kreativitet sig, og det er for det meste langt nemmere end at gå til den kreative proces fuldstændig uden idé om, hvad og hvordan man skal producere. The White Stripes har yderligere et dogme, når de spiller koncert, og det er, at de aldrig laver nogen sætliste. De bestemmer altså ikke på forhånd, hvilke numre, de skal spille, og i hvilken rækkefølge. De vil være sikre på, at de altid skaber en unik oplevelse for publikum, og for at holde sig selv skarpe laver de deres sæt ud fra, hvad de føler for, når de står på scenen.

Mange musikere vil ikke gøre det sådan. De fleste vil gerne have alt tilrettelagt, før de går på scenen. Men ikke The White Stripes, og det er, fordi de vil bibeholde en spontanitet og en friskhed i deres optrædener.

Også dette er et kunstnerisk dogme. Et defineret kreativt rum, som de arbejder inden for, og når dette først er defineret, ja, så bliver det en nemmere arbejdsproces at eksistere inden for dogmet end uden for. Alle dogmerne gør det nemmere at være The White Stripes, for dogmer er et udtryk for en række valg, der er taget på forhånd, og de valg er med til at give deres udtryk styrke og kraft.

Essay #14

(23.04.16)

Udødelighed og ensomhed

*

Jeg tænker meget tit på Michael Jackson. Jeg har lyttet til hans musik hele mit liv. I nogle perioder mere intenst end andre. Men Michael og jeg har fulgtes ad i mange år. Jeg var en af dem, der ventede i spænding, når Michael skulle udgive et album, og jeg glædede mig altid rigtigt meget til, at Michael skulle komme med noget nyt. Og hver gang Michael kom med noget nyt, satte han nye standarder, for hvad man kunne gøre, og hvor meget man kunne gøre. Man behøver blot at se på videoerne Thriller og Bad, hvor handlingsindholdet er langt mere nuanceret end på langt de fleste videoer fra den tid, og på hvordan danseindholdet er. Michael dansede nemlig ufatteligt godt, og han var ufatteligt god til at finde og hyre andre gode dansere.

Michaels musik mindede ikke om andres musik. Selvom man tydeligt kunne høre alle mulige inspirationskilder i Michaels musik, var hans musik helt hans egen. Og hans måde at synge på var ud over at være meget virtuos også helt speciel. Man kunne altid høre, om det var Michael, der sang. Michaels musik blev produceret og arrangeret og spillet af superstjerner, og alt ved Michaels albums var præget af kvalitet og det mest moderne i udstyr, klang, mening, udseende og bevægelser. Man kan også se på de kæmpe store grå statuer af Michael lavet af sten, som han lod indsejle til London og Berlin og syv andre europæiske byer, da han markerede udgivelsen af albummet HIStory i 1995. Det var så grandiost, og det var en meget magtfuld måde at tage ordet på. Men det var også en lille dreng, der råbte højt for at få opmærksomheden.

Michael strakte sig meget langt for at få opmærksomheden, også selvom mange mennesker troede, at han fik den foræret. Det gjorde han bestemt ikke. Michael lavede spektakulære albums af en hidtil uset kvalitet og med moderne nye klange og rytmer, han lavede state of the art videoer, han gik ud og brugte en million dollars på tøj, han byggede et tivoli i sin have, han havde en påklædt abe på skulderen, og han dansede, som ingen tidligere havde set nogen danse. Michael arbejdede hårdt for opmærksomheden hele sit liv, og han fik ikke noget foræret overhovedet.

Michael var vant til ensomhed. Lige siden han var barn, havde han været en stjerne, som andre så på TV, til koncerter og på albumcovers. Michael havde ingen venner – dels fordi han arbejdede langt væk fra, hvor almindelige mennesker var, men også fordi hans succes afskar ham fra at have venner. Michael blev en slags overmenneske. Et menneske, som almindelige mennesker ikke kunne omgås. En særling og en eneboer. En mand, der nød hele den vestlige verdens opmærksomhed og beundring, og prisen for dette var ensomhed. Når dørene til balkonen var lukkede, og de 100.000 mennesker udenfor på gaden var gået hjem, så var Michael alene, og fordi han var den, han var, kunne han ikke bare gå ud og få nogle venner. Hans succes kostede dette.

Han var 50 år, da han døde hjemme i sin seng – sikkert grundet et overforbrug af smertestillende piller. I årene op til sin død havde han også fået meget opmærksomhed, og denne opmærksomhed var heller ikke gratis. Den bestod nemlig i alskens anklager om pædofili og andre utugtige handlinger. Michael blev aldrig dømt for noget, og nogle af hans anklagere viste sig dog også bare at være pengegriske opportunister, der kunne købes til at trække deres anklager tilbage. De sidste mange år af Michaels liv var det retssagerne og anklagerne, der fyldte avisens spalter og TV’ets sendetid. Det var ikke Michaels kunst – hans musik og hans utrolige bedrifter inden for musik og dans. Alt dette blev glemt af journalister og andre medier, der svælgede i de falske anklager, og som pludselig kun interesserede sig for de konflikter, som anklagerne afstedkom.

De sidste år af Michaels liv var belagt med lidelse. Retssagerne fyldte hele hans offentlige liv og faktisk også hele hans private liv. Hans penge fossede ud af kassen på grund af retssagerne, og der ville ikke blive ved med at være nok. Hver dag, når han skulle i retssalen, skulle han forbi to hold af demonstranter – et hold, der demonstrerede til fordel for Michael, og et hold anti-Michael, der stod og råbte, at han skulle sendes i fængsel, og at han var en forfærdelig person, der ikke burde gå rundt blandt andre normale mennesker.

Al den lidelse var måske også grunden til, at nyheden om hans død ramte så hårdt, som den gjorde. Det føltes, som om en nær ven var gået bort under tragiske omstændigheder. Selvfølgelig kan det være, at man får det sådan, når man har fulgt en kunstner hele ens liv, og han pludselig falder fra. Men den sorg, jeg følte, var anderledes end det. Det var en sorg, der gjorde ondt, en sorg, der angrede, at jeg ikke havde hjulpet ham undervejs. At jeg ikke havde skærmet ham imod alle de mennesker, der ville ham ondt, og alle dem, der ville ødelægge ham.

Michael blev holdt tilbage i sin kunst af alle de anklager, og han led under at blive mistænkeliggjort på den måde, og det gjorde, at han havde svært ved at lave kunst. Følelsen af, at jeg skulle have gjort noget, var stærk, og jeg befandt mig i en tilstand af sorg, anger og flovhed – jeg var flov over ikke at have hjulpet ham og over, at jeg ikke var der for ham. Måske bare til at være en ven, der ville høre på, hvad han ville sige, men måske også en kriger – en bodyguard, der kunne jage alle de onde og perfide mennesker, der alle havde viet deres liv til at ødelægge Michaels, væk. Det var som om, at Michael med sin person havde fremkaldt nogle meget stærke følelser i folk – og det havde han, for folk over hele jorden elskede ham for hans kunst, men disse stærke følelser kunne altså også vendes imod ham. Og nogle af de mennesker havde startet en krig, som kun havde til formål at sikre Michaels undergang.

Jeg fik det lidt bedre med mig selv nogle måneder efter Michaels død, nemlig da der posthumt udkom en film om Michael og forberedelserne til hans sidste turné, som blev afbrudt af hans død.

Filmen hed This Is It, og den handlede om Michael og hans hold, der forberedte turnéen. Og man kunne se, at Michael var i fin form på filmen. Man kunne se, at når han instruerede de topprofessionelle dansere, var det Michael, der havde dem i sin hule hånd, og det var Michael, der var den bedste. Han dansede og sang så overbevisende, levende og musikalsk som nogensinde. Man kunne se, at Michael ikke var blevet helt ødelagt af sin modgang. Han kunne stadig, og det var ikke en amputeret og knækket Michael. Det var en hel Michael med alt den vitalitet, virilitet og styrke, som vi havde set det før.

Jeg fik det bedre af at se det, for jeg kunne se, at han ikke var blevet helt ødelagt af de råbende menneskemængder. Han kunne endnu og langt vigtigere: han ville endnu, og han gjorde det endnu. Michael var levende, og Michael var stadig den bedste, og det vidste han også godt, at han var – det kunne man se.

Millioner af mennesker over hele jorden kender Michaels historie, kender Michaels musik, kender Michaels performance, hans tøj og hans vaner. Millioner af mennesker har fulgt ham i tykt og i tyndt, og millioner af mennesker har ligesom jeg opfattet Michael som et elsket familiemedlem. Én, som havde denne fantastiske karriere, og som bare var så dygtig og elsket. Millioner af mennesker kan fremkalde mange af Michaels numre for deres indre øre og synge sangene præcis, som de er. Millioner af mennesker har Michaels albums og hører dem hver uge, og hver gang, der er fest, tages de frem og spilles igen, og igen danses og synges der til dem. Igen mindes Michael, og vi føler ham igen, og på den måde genoplives han.

Når hans musik fylder stuen og fylder vores ører, og vi igen vipper med foden til introen i Billie Jean. Michael er død, men hans kunst kan ikke dø, og den kan ikke besudles af rasende modstandere, der råbte hvad som helst, der kunne miskreditere Michael. Michaels kunst kan aldrig udviskes og vil aldrig blive det, så længe vi er mennesker, der også interesserer os for musik og for dans. Michael efterlod sig et gigantisk gravmæle af musik og fans over hele verden.

Michaels fans er en del af hans kunstværk – hans støtter vil huske ham til den dag, de dør, men før de dør, viderebringer de budskabet til deres børn om denne utrolige performer, der på alle punkter skilte sig ud, som var ekstraordinær, og som viede sit liv til at være den utrolige Michael Jackson, som folk kunne tage til sig og beundre og elske.

Essay #13

(17.11.14)

Stædighed

*

Django Reinhardt var stædig. Django Reinhardt var en stålsat person med en vilje af jern. Han døde i en alder af 43 i året 1953 efter at have indspillet mere end de fleste med sit eget band Quintette du Hot Club de France. Django var guitarist. Faktisk en slags superguitarist. En guitarist med sin helt egen stil, sit helt eget attack og sit helt eget musikalske vokabularium. Django spillede så determineret og klart og altid med en utrolig styrke i sin berøring af strengene. Altid fuldstændig præcis i sit anslag både i sin venstre og sin højre hånd.

Og netop den venstre hånd, ja, den brændte halvt af – eller det vil sige, at han skadede lillefinger og ringfinger så meget, at de stort set ikke kunne bruges til at spille med – da hans skurvogn, som var den foretrukne boligform for europæiske sigøjnere, brændte. Men Django trænede sin venstre hånd op til at kunne spille nøjagtig som før, nu kun med tre fuldt funktionelle fingre. Enhver, der kan forestille sig at spille guitar med tre fingre, hvor tommelfingeren er den ene, i stedet for med fem fingre, kan forestille sig den ufattelige mængde træning, der skal til, før man kan det.

Django var utrolig.

Spørgsmålet er, om Django ikke følte, at han havde andre muligheder end guitaren? Det har indlysende krævet en ufattelig mængde øvelse at træne sig op til at kunne spille uden alle sine fingre. Og spørgsmålet er, om det var et udtryk for, at han ikke følte, at han havde andre steder at gå hen. Ikke havde andet end guitarspillet? Eller vidste han, at hans talent ud i guitarspil var så enestående, at han ikke kunne lade to mistede fingre stoppe hans guitarkarriere. Var der nogen i hans nærhed, der har holdt ham fast på det, eller gjorde han det selv? Django havde en bror, der selv var en dygtig guitarist, og som var en god støtte for ham, og der har sikkert været meget musik i Djangos nærmiljø. Men hvordan blandingsforholdet imellem indre styrke og ydre påvirkning har været, ved vi ikke. Vi ved kun, at resultatet var, at Django trænede sig op til det samme niveau, som han var på før branden og ulykken med fingrene. Og uanset om der i Djangos liv har været udefrakommende hjælp og støtte, har det krævet en stålsat stædighed, en vedholdenhed og en tro på sig selv og på projektet, som almindelige mennesker hverken kan forestille sig eller efterkomme.

Jeg sad i to år fire til seks timer om dagen og lyttede til Djangos soli fra CD-afspilleren. Jeg sled tre CD-afspillere op i denne proces. Livet var lige til og simpelt. Øve – se fjernsyn – øve – se fjernsyn etc. etc. Min akustiske guitar af mærket Guild model D-40 blev brugt mange timer hver dag, og det var den, der var mit redskab, den var min lakaj og min tro væbner i kampen for at nå Django. Hele tiden kørte Djangos stædighed og evne til at vinde over livets uheldige omstændigheder i mit hoved. Jeg følte, at jeg var nødt til at modsvare eller leve op til Djangos stædighed. Han kunne, og det var ikke, fordi jeg nødvendigvis tænkte, at jeg kunne, fordi han kunne. Det kunne jo sagtens være, at Django simpelthen var gjort af et andet stof end jeg. Det kunne jo godt være, at Django simpelthen var bedre udstyret fra naturens hånd end jeg – bedre lytteevne, bedre rytmefornemmelse, bedre håndmuskulatur, bedre håndstruktur og meget bedre disciplin og en enormt meget større stædighed. Det kunne jo godt være, at uanset hvor meget, jeg prøvede, ville jeg aldrig opnå at komme bare lidt tættere på, hvor Django var musikalsk og instrumentalt.

Jeg hadede mig selv, fordi jeg måtte have pauser. Jeg kunne ikke blive siddende time efter time efter time uden pause. Pauserne blev tilbragt med serien Sex and the City. Jeg kendte hovedpersonerne Carrie, Samantha, Miranda og Charlotte som mine bedste venner. Jeg kendte deres tøjstil og deres kærlighedsliv. Jeg vidste, hvem der havde hvilke holdninger, og hvem der syntes hvad om hvad. Jeg ventede utålmodigt på, at det skulle begynde, og jeg savnede dem, når der var gået lang tid – eksempelvis en hel dag – uden dem. De var så smukke, og de var så velplejede – alt, hvad vi dyrkede og misundte i det store nullernes opsving. Deres penge og deres flotte og dyre vaner. Selvom der var meget sex i serien, eftertragtede jeg ikke pigerne seksuelt som sådan. Jeg ville bare se, hvordan deres sexliv udspillede sig, og jeg håbede alt det bedste for dem. Jeg ville gerne, at de scorede de mænd, de ville. Jeg håbede, at deres forhold ville holde, og jeg forstod dem, når de ikke længere kunne omgås den samme mere, og jeg græd med dem, når de blev forladt.

Pigerne blev mit åndehul fra Djangos stædighed, og de blev billedet på mit eget fejlslagne projekt – at jeg skulle efterligne Django, og at jeg skulle besidde al hans styrke, men ikke kunne. Pigerne blev mit misbrug, der afholdt mig fra min egen succes. De blev billedet på, at jeg ikke kunne øve så meget, som jeg følte, jeg burde. Jeg kunne ikke koncentrere mig i samme grad, som jeg vidste var nødvendig. Django kunne, men jeg kunne ikke. Jeg kunne se på kvinder fra New York i Gucci sko og med Louis Vuitton tasker – salatspisende kvinder på endeløse diæter, så de kunne leve op til hinandens skønhedsidealer. Timerne på stolen foran stereoanlægget var aldrig nok. Jeg fik aldrig fri. Kun pauser. Det er et forhold, der grænser til det umenneskelige, at man aldrig er færdig. Man skal videre – ikke gå i stå og ikke se til siderne. Fremad er den eneste vej, og man har aldrig fri.

Jeg kunne forestille mig, hvordan det havde været for Django selv. Hvor længe havde han selv øvet? Holdt han også pauser? Og hvis han gjorde, hvad lavede han så i sine pauser? Hvorfor var hans øvetimer så meget mere effektive end mine? Hvordan kunne det være, at han simpelthen fik mere ud af sin tid? Jeg forsøgte at leve asketisk, og jeg forsøgte at tilrettelægge mit liv, således at det kun var øvningen og Django, der havde betydning. Øvning og Django var det eneste, jeg egentlig måtte koncentrere mig om på bekostning af kæreste, venner og universitetsstudium. Den selvvalgte, sociale fattigdom skulle være prisen for at blive så god som Django. Ud over øvelsen og de mange timer med guitaren og Djangos musik skulle isolationen være den ofring, der skulle føre til miraklet.

Men miraklet kom aldrig. På trods af et skrantende kærlighedsliv og et studium, der virkelig snart krævede noget opmærksomhed, udeblev det mirakel, som jeg syntes, at jeg fortjente. Jeg havde jo gjort alt det, jeg skulle. Jeg havde siddet og øvet time efter time. Jeg havde gjort afsavn, og jeg havde jo forsøgt kun at se fremad uden at blive forstyrret, uden distraheret at se til siderne og blive forsinket. Jeg havde forsøgt aldrig at tænke på andet end guitar og Django. Selvom jeg heller ikke på dette tidspunkt troede på Gud, mirakler og overjordiske helligheder, følte jeg alligevel, at jeg havde gjort alt rigtigt – ingen kunne sætte en finger på mit determinerede projekt – på min bekendelse til Django, undtagen Sex and the City. Min tilbedelse af ham og hans måde at spille på. Jeg var som den frommeste munk, den allermest troende og retskafne nonne, den ærlige og sandsigende præst, som alle har læst og forstået kristendommens forhold, regler og eksistens. Jeg kunne ikke tro mere, end jeg gjorde. Og stadig kom der ikke noget mirakel. Min eneste synd var Sex and the City, og det kunne jo være, at det var dette, der tilbageholdte miraklet.

Det var imidlertid ikke sådan, at jeg ikke blev bedre. Jeg blev bedre – også meget bedre. Det kunne jeg tydeligt både se og høre. Ikke alene kunne jeg aflytte og spille Djangos soli hurtigere og hurtigere. Jeg forstod også mere og mere af hans klanglige vokabularium og hans måde at bygge sine soli op på. Mine fingre kunne mere og mere – de blev stærkere og hurtigere og mere præcise. Men det, der ikke skete, var, at jeg pludselig selv blev en kunstner, der var sammenlignelig med Django. For målet var jo aldrig, at jeg skulle spille ligesom Django. Nej, målet var, at jeg via Django skulle folde mig ud som den kunstner, jeg vidste, jeg kunne være. En guitarkunstner med en ligeså klar stemme som Djangos. En fuldt udviklet kunstner, der nu med styrke og myndighed i stemmen kunne sige, at nu er jeg den kunstner, jeg skal være, og herfra er der kun tilbage at lave så meget kunst som muligt.

Men dette punkt kom ikke. Jeg ventede og øvede og ventede og øvede, men det kom ikke. Jeg gav pauserne skylden. Serierne og pigerne i Sex and the City blev billedet på min fiasko, og de blev billedet på en afhængighed. Jeg følte, at mit forhold til mit nødvendige TV var en misbrugers. En misbruger, der hele tiden lover sig selv og andre, at nu er det slut. Nu er der ikke mere alkohol, kokain, eller hvad man nu er afhængig af, men man går alligevel altid tilbage til stofferne. Alle de løfter, man gav til sine elskede, overskrives af stoffets lindrende virkning – af nervernes afslapning efter fixet og følelsen af rigtighed i kroppen, efter man har sunket den første drink. Hvis andre vidste, hvor rigtigt det føles, ville ingen nogensinde bede om afholdenhed. Jeg kunne ikke blive siddende på stolen foran stereoanlægget. Jeg måtte ind i soveværelset foran TV-skærmen. Jeg adspredte mig med TV’ets glæder, og dette ødelagde min selvtillid og min tro på, at jeg pludselig ville kunne folde mig ud – som en svane, der er stor og hvid, elegant og frygtindgydende, og ikke lille, grå og klodset. Jeg oplevede kun proces og ikke noget mål, men det vidste jeg ikke på det tidspunkt.

Målet kom flere år senere. Målet, hvor jeg følte mig som en udfoldet kunstner, indtraf. Jeg blev en kunstner, der havde udviklet sit eget sprog – et sprog, som ingen andre havde. En klang, som var min, og en måde at spille på, som ingen andre kunne og gjorde. Jeg tror, at processen som sådan gik, som det var muligt, i den rækkefølge, som det var muligt. Men hvad jeg dog alligevel ikke ville have givet for, at rykket var indtruffet, mens jeg sad foran stereoanlægget og øvede på Djangos spil. Hvis mit ryk var kommet der, ville jeg havde forladt den proces fuld af tilfredshed og selvtillid. Fuld af gåpåmod og tro på, at når man blot er seriøs og øver og gør afsavn, ja, så skal det hele nok gå den rigtige vej. Men sådan kom jeg ikke ud af kløerne på min askese. Jeg kom knækket ud af min proces med Django. Jeg kom ud af det med mistillid til mig selv og til den verden, vi lever i. Mistillid til mine egne evner og mistillid til, at mennesker selv kan have kontrol over det liv, de lever. Jeg var ligeså fordømt, som jeg var før, og jeg ville aldrig nogensinde kunne se et billede af Django og tænke ved mig selv, at han nu bare var en god, afdød kollega – en ligemand, en kunstner, ligesom jeg selv. Jeg ville altid blive mindet om min fiasko.

Der gik meget længere tid, end jeg havde forventet, før jeg var en rigtig guitarkunstner. Det var en længere proces, hvor jeg på et tidspunkt fik fornemmelsen af, at nu var jeg ved at have noget, der var rigtigt. Noget, der lød og virkede som noget – som kunst simpelthen. Jeg kunne se på de andre musikere, at de også syntes det, og jeg kunne mærke, at andre kunstnere nu så, at jeg havde en personlig stil. At jeg nu lød særegen og unik. Derfra kunne jeg opbygge en selvtillid og gradvist skrue højere og højere op for forstærkeren. Gradvist vise mere og mere følelse på scenen og bevæge mig mere og i det hele taget gøre alle de ting, der udviser selvtillid, tro og stålsat mod. Men der gik som sagt flere år fra Django til dette.

Det hårde ved denne proces var retrospektivt ikke, at der skulle gå så lang tid, før jeg følte mig hel som kunstner. Problemet var, at jeg hele vejen igennem vidste, at der var en rigtig kunstner indeni mig. Jeg vidste, at jeg kunne tænke og føle noget, som ingen andre kunne. Jeg vidste, at jeg var speciel, men jeg havde ingen udtryksmulighed. Jeg manglede en stemme, der kunne være manifestationen af mig som person og som kunstner. Al den kreative og kunstneriske energi indeni kunne ikke komme ud og kunne ikke tingsliggøre sig som kunst, for jeg følte ikke, at jeg kunne sige eller gøre noget uden de rigtige virkemidler. Og de virkemidler skulle Django altså hjælpe mig med at definere.

Da jeg så måtte sande, at der ikke indtraf et mirakel, som gjorde mig til en stærk og klar, kunstnerisk stemme, troede jeg, at jeg aldrig ville finde en udtryksmulighed. Når man kunne arbejde så meget for at få mulighed for at udtrykke sig, og det så kunne fejle – ja, så kunne der ikke være ret mange muligheder tilbage for mig.

Men det var der. Først da Django, Sex and the City og alle tankerne og parallellerne til religiøs askese var på lang afstand, begyndtes en proces, der udviklede min stemme. Det er kun rimeligt at antage, at Django og de andre nok var en nødvendighed for min senere kunstneriske udvikling. Men vejen var lang og flydt med næsten uoverstigelige forhindringer, og hvis nogen på et tidligt tidspunkt havde sagt til mig præcis, hvor lang vejen var, eller at man aldrig kan vide, hvor lang vejen er, er det ikke sikkert, at jeg var kommet i mål. Og så var det ikke sikkert, at jeg var blevet en musikalsk stemme, der ikke lyder som andre.

Essay #12

(18.09.2014)

Den uendelige opløsning

*

Menneskets muligheder er uendelige. Jeg ved udmærket godt, at nogle er uenige med mig i denne påstand, men det ændrer sådan set ikke ved min teori; menneskets muligheder er uendelige. Opløsningen i menneskets udfoldelsesmuligheder har ikke nogen pixel-opdeling, ligesom computerskærmen har det – opløsningen er uendelig. Computeren kan kun fremskrive ud fra givne oplysninger. Hjernen kan også fremskrive, men er ikke afhængig af fremskrivning. Hjernen kan både fremskrive og skabe noget uden fremskrivningen. Hjernen er ikke afhængig af at være blevet programmeret med oplysninger. Hjernen er hele sanseapparatets central, og hjernen kan bruge alle de oplysninger og oplevelser, den udsættes for, kreativt og på et uendeligt antal måder. Hvad hjernen kan skabe ud fra sansepåvirkningerne er ikke præprogrammeret, men kan gå i alle retninger og tage alle former. Det er på flere planer, at den uendelige opløsning viser sig og gør sig gældende – både der, hvor man må erkende, at to mennesker ikke kan synge den samme sang på helt samme måde. Der vil altid være små forskelle i fremførelsen. Og i det lidt større perspektiv kan vi se, at der er meget stor forskel på al den musik, der produceres.

Der er således meget langt fra den smukke, afroamerikanske R&B sangerinde Alicia Keys til det amerikanske drone/metal band Sunn O)))’s lange statiske droner spillet på elguitar, elbas og Moog Taurus. Klangen er slet ikke sammenlignelig – der er i begge tilfælde tale om musik, der er frembragt af mennesker, men så ophører lighederne også. Og det er jo ikke bare på det klanglige plan, at musikken er meget forskellig fra hinanden. Nej, det er også i selve tanken om musikken – musikkens tilblivelsespræmisser. Alicia vil noget bestemt med sin musik, og det vil Sunn O))) også, men det er to helt forskellige udgangspunkter, to helt forskellige mål. Alicia skaber musik, man kan synge med på. Musik, der lyder godt og velordnet set ud fra almindelige vestlige kriterier. Alicia er en vinder, og det kan alle se – det kan hun også selv se – Alicia er god til at få andre til at kunne lide dels Alicias musik og selvfølgelig Alicia selv. Alicia sælger det hele, og der er mange købere. Sunn O))) er ikke salgsorienterede. Sunn O))) kan finde på at spille en hel pladeside med kun én tone, der ligger helt statisk og roligt – uden nogen udvikling, uden noget tekst og dermed uden noget umiddelbart indhold. Men der er masser af indhold i Sunn O)))’s musik, men det er meget anderledes end indholdet i Alicias musik, hvor der også er masser af indhold – sunget og følt af Alicia for at blive sunget og følt af Alicias fans. Sunn O)))’s indhold er anderledes, det er et mere intellektuelt indhold. Man skal tænke sig til indholdet ved Sunn O))), for i første omgang, hvis man altså lytter til musikken på høj volumen, er musikken invaderende. Den fylder hele rummet – selv de mindste afkroge finder Sunn O))) ud i. Og det næste, der sker, er, at ens eget intime rum invaderes. Ens aura og intime rum, der er sådan en 20-30 cm ud fra ens krop, bliver presset sammen. Der er ikke længere plads til én selv. Musikken har taget din person, og du er ikke længere dig selv. Nu står du der på koncertstedet og har nøjagtigt det samme udgangspunkt som alle de andre publikummer, for deres intime rum er også blevet invaderet. De andre er heller ikke længere sig selv. De er også nu væsener, der føler, og de føler sig, som Sunn O))) vil have det. Og dette er helt anderledes fra Alicia, for i Alicias tilfælde får man lov at være sig selv hele vejen igennem. Man præsenteres for sange, klange og følelser, der taler mere eller mindre direkte til dig, men klangen invaderer dig ikke fuldstændigt – du får lov at være dig selv.

Alicia og Sunn O))) er sammenholdt et eksempel på de mange udtryksmuligheder, mennesket har. Man kan bare lave, hvad man vil – opløsningen er uendelig – der er ingen grænser for, hvad man kan gøre. Alicia har gjort, som hun har villet, og Sunn O))) har gjort, som de ville, og der er milevid forskel på de to bud – ikke kun på det klanglige plan, men også på det konceptuelle plan. Glenn Gould spillede Bach. Han var en af musikhistoriens allerstørste og mest populære Bach-fortolkere.

Glenn spillede ikke blot Bachs kompositioner hurtigt og fejlfrit, han havde en helt personlig frasering, en helt personlig måde at få hamrene til at røre klaverstrengene på, en helt særlig tidsfornemmelse, der kunne høres på alt lige fra det enkelte anslag til de lange pauser og hen over hele stykket simpelthen. Glenn havde det ikke altid så nemt – han var excentrisk i mange retninger og var plaget af tvangsforestillinger og sære tanker. Glenn spillede ikke kun Bach, selvom det er det, han er mest kendt for. Han havde et ret bredt repertoire, og han spillede det hele på en måde, ingen havde hørt før. Han spillede de samme noder, som mange havde gjort før ham. Han havde fået den samme klassiske opdragelse, som mange musikere havde fået før ham. Han spillede i de samme koncertsale og på de samme flygler, som mange havde gjort før ham, og alligevel lød det helt anderledes. Glenn fik det til at lyde helt personligt og helt anderledes end nogen andre. Man kan roligt sige, at i den klassiske musiks verden er der utroligt gode vækstbetingelser for at komme til at lyde som alle andre klassisk uddannede.

Den lange tradition – både opførelsestradition, men så sandelig også undervisningstradition – uddanner mange til at kunne udføre den klassiske musik helt efter bogen og sådan, som ‘det skal gøres’. Men indimellem kommer der altså én, der på trods af den ensartede undervisning og på trods af de bredt vedtagne opførelsesidealer lyder som sig selv. Én, der udvikler noget særligt – én, der kan stå alene.

Glenn var én, der kunne stå alene. På trods af den klassiske pianists uddannelse ligner andres meget, kunne man alligevel se den uendelige opløsning. For Glenn lavede helt sit eget, desuagtet at mange andre på overfladen gjorde nøjagtigt det samme som ham. Det er interessant at betragte Glenn over for Alicia og Sunn O))), for i Glenns tilfælde giver den uendelige opløsning sig tilkende på et mere deltaljeret plan end ved de to andre. I Glenns tilfælde er det meget små marginaler, der adskiller ham fra andre fortolkere af Bach. Den lille forskel, der går hen og bliver stor og altafgørende. Glenn fandt et udtryk midt i et hav af andres udtryk – pianister, der havde spillet nøjagtigt det samme repertoire – men Glenn gjorde det anderledes. Glenn gjorde det helt personligt. Om Glenn har nærlyttet til sine kolleger for så at skabe et udtryk, der var forskelligt fra dem, eller om hans spillestil er opstået af sig selv, ved jeg ikke. Men det er heller ikke særlig vigtigt. Det vigtige er alene, at Glenn gjorde det anderledes end de andre. Hvordan han er kommet frem til det udtryk er absolut sekundært, selvom det kunne være yderst interessant at tale med ham om.

Et andet og mere generelt eksempel er, at rigtigt mange mennesker har skrevet en sang. Mange af disse millioner af sange har tre vers og et omkvæd – formen er ganske ofte vers/vers/omkvæd/vers/omkvæd/omkvæd. En meget stor del af disse sange er skrevet i tonearten C-dur, de går stort set alle i taktarten 4/4, og langt de fleste handler om kærlighed. Derfor er der i dette tilfælde nogle meget klare lighedspunkter imellem alle de sange, der er skrevet. Men alligevel oplever man, at inden for disse tilsyneladende ret rigide rammer er der uendelig variation – opløsningen er uendelig, og man må erkende, at det personlige udtryk findes og udspiller sig i næsten alle de sange, der er skrevet og sunget. For selvom de på overfladen er ens, lyder de alle sammen forskelligt, når de fremføres af dem, der har skrevet dem.

Dette er den uendelige opløsnings grundpræmis.

Den uendelige opløsning er, når vi hæver perspektivet lidt, et grundvilkår for alle mennesker i hele verden. Der er ikke to fingeraftryk, der er ens, vores stemmer er alle forskellige, og det er ikke muligt for mennesker at være helt ens. Alle har et personligt udtryk, alle er individuelt konstrueret. Men vi gør meget for at udviske forskellene imellem os. Alle høflighedskonventioner er en del af denne udviskning, og de meget omfattende og ofte komplicerede sociale normer og omgangstoner er også med til at udviske forskellene imellem os. Og det betragtes som et ideal at være så tilpasset til fællesskabet som muligt. Vi skal kunne omgås med andre mennesker, og vores opførsel skal være forudsigelig og hensynsfuld over for andre. Musikken er et sted, hvor man ikke behøver at tilpasse sig, og er et sted, hvor man stort set kan tillade sig at sige alt. Der er næsten ingen grænser, og her er det et ideal at lade den uendelige opløsning komme til udtryk og være så individuel og særlig, som man kan være. Der er således også plads til næsten uendelig mange forskellige bud på musik. Og det kan være ret så interessant at sammenligne nogle samtidige, også selvom de ikke har stort andet til fælles, end at de har eksisteret på samme tid.

Man kunne se på Elvis Presley, der sang og dansede en slags blues og gospel-inspireret sangtradition. Han sang sig igennem alt siden midten af 1950’erne til sin død som mangemillionær i 1977. Elvis spiste sig ihjel. Han fik et usundt forhold til mad, drikke og piller og havde et overforbrug af det hele, og det døde han af. Han havde ikke udviklet musikken som sådan. Han havde taget nogle musikalske bestanddele flere forskellige steder fra og sammensat dem.

Men Elvis’ musik var stadig traditionel og genkendelig, og dette har helt sikkert også at gøre med hans næsten grænseløse popularitet. Nemlig, at musikken var genkendelig, udadvendt og inkluderende. Hvad der derimod ikke var traditionelt, var Elvis’ måde at danse på. Elvis flyttede grænserne for, hvordan man kunne tillade sig at bevæge sig til musik. Hans dans blev på dette tidspunkt opfattet som stærkt seksualiseret, og Elvis blev af nogle skældt ud pga. sin dans. Men han blev beundret af endnu flere for sin frigjorthed, og Elvis blev et forbillede for unge mennesker og teenagere i hele den vestlige verden. Elvis var en rebel, og unge mennesker elskede ham for det.

På omtrent samme tid som Elvis ser vi komponisten og modernisten John Cage. I modsætning til Elvis brugte John ikke noget, man kendte fra tidligere. John var en innovatør – en opfinder, der fandt nye veje og nye måder at tænke musik og klang på. John var ikke noget teenageidol, og John blev ikke nysgerrigt fulgt af unge fra hele den vestlige halvkugle. John måtte klare sig med mindre – meget mindre faktisk. John revolutionerede scenekunsten flere gange i sin karriere. Én af gangene var med den allerede nævnte kompositionen 4’33”. 4’33” er et ganske specielt værk i tre satser. Der sker stort set kun det, at solisten går ind på scenen. Dernæst sidder solisten uden at spille i 4 minutter og 33 sekunder, og derefter er værket slut. Pointen er, at alle de lyde, der findes i koncertsalen – mennesker, der trækker vejret, én, der hoster, én, der rømmer sig, én, der rører ved stoffet på sit jakkesæt – alle disse lyde bliver værket. Det er således stadig et klangværk, men der spilles ikke en tone. Der er flere omstændigheder ved dette værk, der er ret genialt.

Eksempelvis, at John sammenstiller alle lyde med lyden fra et instrument, der traditionelt har været hævet over de almindelige lyde. John udvisker hierarkiet mellem lydene og gør dem lige meget værd. Dernæst er værket foranderligt. En opførsel kan aldrig være magen til en anden, for lydene i koncertsalen vil altid være anderledes end andre gange.

Elvis og John er så forskellige og laver så forskellig kunst, at det næsten ikke giver mening at skrive om dem i samme afsnit. Men de illustrerer den forskel, der kan være, også selvom man er samtidig og fra den samme del af verden, fra det samme land med den samme regering og den samme nationalhymne etc. Elvis og John laver i bund og grund det samme, nemlig musik, men ud fra helt forskellige forudsætninger, helt forskellige ambitioner og med helt forskellige udtryk.

Elvis’ ambition er at ramme så mange som muligt og give sine lyttere en oplevelse med The King – som han også blev kaldt. Hvis hans publikum kunne gå hjem dels med en musikoplevelse, men også med en oplevelse af, at Elvis havde smilet til dem eller på anden vis skabt en interaktion med den enkelte, ville alt være godt. Og Elvis var god til at skabe kontakt med sit publikum. Der var rigtigt mange af de millionvis af Elvis’ tilskuere, der følte sig set og helt specielle efter en koncert med Elvis. John ville noget andet. John ville revolutionere musikken og ikke ligesom Elvis opnå den største popularitet. John havde idéer, og han kunne regne mange ting ud, og han kunne skrive, og han kunne komponere. John kunne beskrive sine helt nye idéer. Idéer, ingen havde haft før ham, og han kunne være omdrejningspunkt for al udvikling i den nye kompositionsmusik i årtier.

Elvis blev ufatteligt rig og kørte i Cadillacs og købte huse og havde sine egne kokke. John blev ikke rig – overhovedet ikke faktisk. Alle på den vestlig halvkugle kendte Elvis og kunne synge nogle af hans sange. De fleste kendte ikke John og anede ikke noget om hans bedrifter og eksperimenter.

Alligevel er John den af de to, der har revolutioneret musikken og scenekunsten mest. Elvis’ virkelige bedrift lå i hans popularitet og udbredelse og hans måde at håndtere og fastholde sin popularitet. Johns bedrift lå i hans innovation og nytænkning og konceptuelle tilgang til sin komponistgerning. Sammenstillingen af Elvis og John illustrerer den milevide forskel, der dels kan være klangligt, og dels kan være konceptuelt. Sammenstillingen hjælper os til at se, hvor forskellige udtryk er, og hvor forskellige musikeres indgangsvinkel til deres musik er.

Et andet eksempel er den amerikanske saxofonist og komponist Albert Ayler, der i øvrigt havde et mangeårigt tilhørsforhold til Danmark og det silkeborgensiske metalband Dawn Of Demise. Albert var en af freejazzens store personligheder. Han komponerede og spillede blandt mange andre ting fine små melodier i dur, som han og hans medspillere improviserede over. Der var i Alberts musik en meget tydelig inspiration fra Afrika, og Albert, som var afroamerikaner, arbejdede meget med at komme tættere ind til sin etniske oprindelse i Afrika.

Musikken er positiv og inkluderende – en livsglad musik, der er åben og tilgængelig, og en festlig musik, der frembringer varme og kærlige følelser. Dawn of Demise spiller metal, og forsangeren Scott Jensen growler helt dybt og bastant. Hans stemme lyder som en maskulin akkumulation af selveste satan – en abstraktion og personliggørelse af djævlen. Musikken er hård og industrielt metrisk opdelt. Den er kraftig og hård og hurtig. Dawn of Demise er på mange måder antitesen til Alberts musik. Dawn of Demise’ musik handler om død, ødelæggelse, vold og mange andre fænomener og følelser fra livets mørke sider. Fantasier om krig, drab og frygt er der meget af i Dawn of Demise’ tekstunivers, mens Albert spiller solopgangen, dansen og det glade samvær. Også i denne sammenstilling er der store forskelle og mange ligheder.

Begge eksempler er musik, der er frembragt af mennesker til mennesker. Begge typer musik holder sig inden for den vestlige musiktradition og den vestlige dur/mol tonalitet og den metriske tempo- og taktfornemmelse. Musikken frembringes af én eller af en forsamling af mennesker, og musikken lyttes til af mange forskellige mennesker, der føler noget derved. Men på trods af lighederne er der en grundlæggende væsensforskel mellem de to typer musik, og det er både klang og koncept, og det motiv, som musikerne har til at lave musikken, der er forskelligartet.

Det er den uendelige opløsning, der skinner igennem – individuelle menneskers personlige udtryk.

Og således kan man finde eksempler på den uendelige opløsning alle steder, hvor man ser hen, og ved alle kunstneriske udsagn. Har man blot indstillet sit udsyn til at fokusere på den uendelige opløsning, vil man opleve en større mangfoldighed og en større diversitet imellem de kunstværker, man oplever, og man kommer til at sætte pris på andres og sit eget personlige udtryk.

 

Essay #11

(11.09.14)

Valg

*

I 1964 indspillede saxofonisten John Coltrane et at sine hovedværker, nemlig albummet A Love Supreme. Albummet betragtes af mange som et af de vigtigste jazzalbums nogensinde, og Coltranes position som blændende instrumentalist og moderne jazzinnovatør er for længst slået fast på dette tidspunkt i hans karriere.

A Love Supreme er gennemgående et modalt værk. Det vil sige, at numrene hver især tager udgangspunkt i en bestemt skala – en bestemt modus. Man skal altså ikke forholde sig til et kompliceret akkordskema under sin solo, men kan alene holde sig til en skala. Modaljazzen sås mange steder og hos mange kunstnere – se eksempelvis Miles Davis eller Wayne Shorter. John kunne spille alt. Alt, hvad han ville, kunne han spille. Hans tekniske overskud, hans stilistiske overblik og personlige tone efterlod ham med muligheder for alt – han kunne alt på sin saxofon. Så hvad John end måtte have følt som sine musikalske begrænsninger, så har de ikke været af teknisk karakter. De har måske været af mere åndelig karakter. John lod sig inspirere af indisk musik og af afrikansk musik, og han var med til at udvide længden på indspillet musik med ekstraordinært lange improvisationer. John foretog mange bestemte musikalske beslutninger. Han valgte og fravalgte meget, og han så bort fra mange af de valg, der for en jazzmusiker i 1960’erne gav sig selv. John tog selv beslutninger.

A Love Supreme vælger han det modale, han vælger lange improvisationer, han vælger, at linjen A Love Supreme skal synges og gentages, han vælger et basostinat, han vælger så mange ting, og han fravælger også mange ting, og det særlige er, at han vælger meget, som ingen har valgt før ham. Eksempelvis den slet skjulte musikalske retning, der peger i retning af noget af 1960’ernes rockmusik. John er på A Love Supreme slet ikke bange for at vælge. Det virker som om, at hans valg sker med den største selvfølgelighed uden yderligere overvejelser og uden fortrydelse. Det hele er så sikkert.

En anden John – ham, der hedder Cage til efternavn – foretog også valg, der var særlige. Både særlige for sin tid, for sin genre og for sin tradition. Af mange særlige værker af John Cage er også værket Empty Words. Empty Words er en lang tekst, der er blevet til ud fra en sand labyrint af tilfældighedsaktioner. John læser det hele op – det fylder i alt seks pladesider og varer ca. to timer – og man skal som publikum virkelig væbne sig med tålmodighed, hvis man skal opleve hele opførelsen i vågen tilstand. John siger selv om tilfældighedsarbejdet:

Chance operations… are a means of locating a single one among a multiplicity of answers, and, at the same time, of freeing the ego from its taste and memory, its concern for profit and power, of silencing the ego so that the rest of the world has a chance to enter into the ego’s own experience whether that be outside or inside.

John gjorde ikke noget tilfældigt – han var altid velovervejet. Det paradoksale er, at han arbejdede meget med begrebet tilfældighed i musik (chance music), hvor man eksempelvis slår med en terning for at finde den næste tone, der skal spilles. Men selvom han arbejdede med tilfældighedsmusikken, var hans arbejde og kunstneriske valg aldrig tilfældige. Han var altid velovervejet og altid velargumenteret. Han kunne svare på alle nærgående spørgsmål, der måske var sat i verden for at stille tvivl ved hans valg og hans kunst generelt.

Men ligegyldigt hvor mange spørgsmål, der var, kunne man ikke sætte John i forlegenhed. Han blev aldrig et svar skyldigt, og han kunne altid forklare sine bevæggrunde kunstnerisk og undertiden filosofisk, for John var nemlig en tænker, der lavede rigtig meget kunst. For John var det at lave musik andet og meget mere end at få instrumenter til at sige lyde. John udforskede, hvorfor der skulle siges lyde, hvorfor musikken traditionelt var i de rammer, som den havde været i århundreder, hvorfor musikken blev spillet af musikere, og mange andre spørgsmål tog John op i sin kunst.

Han kunne have valgt noget andet. Han kunne have valgt at lave almindelig musik for almindelige musikere og for et almindeligt publikum. Men det valgte han ikke. Johns valg udviklede musikken og kunsten generelt, men besværliggjorde hans liv i modsætning til, hvis han havde valgt noget mere almindeligt. Lady Gaga vælger også. Masser af valg leder op til hendes optrædener, videoindspilninger, albumudgivelser, interviews og meget mere. Lady Gaga designer sig selv og sin påklædning i ekstrem grad. Alt på scenen er koordineret med lyspersonale, lydpersonale, dansere, musikere, kamerafolk, sikkerhedsfolk etc. Intet er tilfældigt, og intet er kommet af sig selv, alt er talt igennem og øvet mange gange, før koncerten spilles for publikum. Alle de gange, Lady Gaga skifter tøj i løbet af koncerten, er afprøvet og koordineret ned til mindste detalje, og tøjet er syet efter Lady Gagas eksakte mål. Alle parykker og hatte står velfriserede klar, og stylisterne står klar i kulissen til at sørge for, at alt sidder præcis, som det er aftalt – præcis, som det er valgt på forhånd.

Selvom der er tale om meget forskellige kunstnere og nærmest væsensforskelligt kunst hos Coltrane, Cage og Gaga kan vi alligevel sammenligne dem og betragte deres forskelligheder. Hvor Coltranes valg indbefattede meget improvisation og spontanitet, er der ved Cage en anden slags spontanitet og tilmed tilfældighed, mens der hos Gaga ikke er en sådan fleksibilitet. Både Cage og Gaga holder sig punktligt til alt, hvad der er aftalt, og det kan man selvfølgelig også sige, at Coltrane gør, fordi improvisationen er en del af den oprindelige aftale ved fremførelses af hans musik.

Fleksibiliteten findes også i Cages musik, men der er fleksibiliteten placeret anderledes end hos Coltrane. Men Coltranes valg om improvisationen indeholder alligevel en x-faktor, som ikke er tilstede ved Cage og Gaga, for improvisationen kan blive mere eller mindre vellykket. Cage og Gagas optrædender kan også blive mere eller mindre vellykkede, og det er nok lettere for dem at afgøre, om optrædener har været vellykkede, for de har jo fastslået på forhånd, hvordan det skal være. Og hvis det mislykkes, ja, så vil det nok være sådan, at det vil blive betragtet som mislykket. Valgene skal overholdes og udføres på den måde, det er aftalt. Også selvom Cages valg på forhånd indeholder et element af tilfældighed og vilkårlighed. Coltrane, Cage og Gaga tjener her som eksempler på kunstnere, der foretager valg.

Men sandheden er, at man kunne have valgt en hvilken som helst kunstner som eksempel. For pointen er, at det at lave kunst består af en række valg, som man foretager. Valget er en essentiel del af det at lave kunst. Der eksisterer kun forskellige valg, for man kan ikke fravælge at vælge, for hvis man ikke kan vælge, kan man ikke lave kunst. Valget er nødvendigt, og det, man som publikum får at se, er summen af disse valg. På den måde er der ikke forskel på noget – fra Coltrane til Cage til Gaga – deres optrædener er alle summen af en række valg.

Forskellen på disse kunstnere er defineret på et mere deltaljeret plan, for overordnet set gør de det samme – foretager valg i forhold til, hvordan deres kreative udtryk skal udforme sig, og hvilken kunstnerisk hensigt, de hver især har. Så læren er, at hvis man ikke kan vælge, kan man ikke lave kunst. Jeg har en gammel ven, som ikke kan vælge. Hun havde sådan set en lovende fremtid, da hun i sine yngre dage både sang og spillede rigtigt godt, og hun havde en klar retning i sin musik og kunne også producere og skrive numre og indspille musik. Men pludselig – efter et længere uddannelsesforløb – havde hun mistet evnen til at producere, for hun havde mistet evnen til at vælge. Den ene dag skulle det være sådan, og allerede den næste dag skulle det være anderledes. Og sådan gik det i årevis, og det er klart, at der kan være mange dybdepsykologiske årsager til, at man pludselig ikke kan vælge, og derfor pludselig ikke kan producere.

Det kan eksempelvis være, at man i bund og grund er bange for at producere. Det kan også være, at man i bund og grund ikke tror, at ens produkter vil blive ligeså gode som andres. Men det kan også være, at man bare er blevet flygtig og ubeslutsom – og vel at mærke en ubeslutsomhed, der helt forhindrer, at man kan tage et valg og stå ved det. Min gamle ven har ikke produceret noget i 15 år, og det er lang tid, når ens udgangspunkt for musikken i sin tid var, at man ville lave albums og spille koncerter. 15 år uden et enkelt værk, men derimod 15 år med forestillingen om, at man kan producere, hvornår man vil. For det er mærkeligt nok min venindes selvbillede.

Men man kan ikke bare producere – det er nemlig bare et selvbedrag – for man kan ikke producere kunst uden at kunne vælge. Og man skal ovenikøbet være ret stålsat i sine valg, for valgene skal kunne modstå den verden, værket skal eksistere i, og det kan jo godt være en hård verden. 15 år er lang tid set i hvilket som helst liv, og det ondskabsfulde er, at det ikke bliver nemmere at træffe valg, jo længere det bliver udskudt, for det at foretage valg er noget, man øver sig på og bliver bedre til.

Man bliver ikke alene bedre til at træffe valg, men man bliver i særlig grad også bedre til at træffe gode valg med særligt indhold og udtryk. Jo flere valg, man træffer, jo bedre bliver valgene, og jo bedre bliver ens musik og produkter.

Min gamle veninde kommer sikkert aldrig i gang igen, og hvis hun gør, er det sandsynligt, at det bliver et lidt vagt udtryk, for den trænede vælger noget, som er klart defineret og stærkt, mens den utrænede vælger mere overordnet og ikke helt ind til kernen og hjertet i første hug. Hos den utrænede vælger er valget ikke så detaljeret som hos den trænede, og alle trænede vælgere har på et tidspunkt valgt på en måde, som man senere ikke synes var så god, og det er jo derigennem, at rutinen kommer. Ved at vælge og ved, at valgene resulterer i kunstværker, der er det endelige produkt, hjælper det til, at man kan træffe det næste valg – nu på et lidt mere sagligt grundlag, fordi man nu kan se tilbage på sit forrige værk – de forrige valg og reflektere over dette.

Man øver sig i at tage valg.

Det var interessant at se min gamle veninde have et selvbillede, der var ret meget anderledes end den virkelighed, jeg selv levede i og opfattede. Hun syntes nemlig, at hun var en dygtig, god og spændende kunstner, som burde høste ros og anerkendelse, og som burde tjene mange penge og få meget opmærksomhed i musikmagasinerne og i radioen. Men hun producerede jo ikke noget. Der var ingen musik, og det var som om, at hun helt havde glemt, at stort set alle andre musikere, vi kendte, kendte vi fra albums, og det var også der, alle andre kendte dem fra. De havde produceret noget, og vi beundrede dem for deres produktioner og deres evner til at skabe musik. Men vi beundrede ikke deres evner alene. Der skulle være et resultat – der skulle være en håndfast produktion, noget, man kunne tage frem, noget, man kunne sammenligne med andre. Men hun levede nu i en verden, hvor det alene var hendes håndelag som musiker, som hun mente var nok til, at alle skulle beundre hende. Men beundringen udeblev, og opmærksomheden, som hun bestemt mente ville være rimelig, udeblev også. For der var ingen produktion. Der blev ikke skrevet nogle numre og ikke indspillet noget og ikke færdiggjort noget. Til trods for, at man tydeligt kunne se, at næsten alle andre musikere alene arbejdede på en produktion, så de kunne få deres musik ud og blive en del af scenen, blive en del af musikverdenen og være med i musiklivet. For det er nemlig med en produktion, at man kan det. Man kan ikke uden, og det kunne min veninde heller ikke. Men det vidste hun ikke. Hun troede stadig, det var en urimelighed, at hun ikke var den feterede og ombejlede musiker, hun regnede sig selv for. Hun begyndte at tale om det ‘at slå igennem’.

At blive kendt og komme på alles læber og derigennem at få meget nemmere ved at booke koncerter og komme i medierne og leve det kendte liv, som hun kunne se, at nogle musikere gjorde. Hun snakkede om, at det ‘at slå igennem’ var betinget af nogle udenoms omstændigheder – eksempelvis om man kunne have et stort pladeselskab, om man kendte nogen ved radioen, og man havde venner blandt beslutningstagerne i musikbranchen. Hun troede på, at det alene var disse omstændigheder, der afholdt hende fra at komme på forsiden af alverdens musikmagasiner. Hun kunne ikke selv se, at alle dem, hun sammenlignede sig med, producerede. De udgav alle sammen albums. Det var faktisk kunstnere, der gav meget af dem selv for at skabe. Det var ikke bare de dybt personlige tekster, det var også de vovede musikarrangementer, valg af producer og instrumenter, udformning af pressefotos, videoernes udtryk og vibe’n i interviews. Det var alt, de fokuserede på. For alle er det et stort arbejde – og et hårdt og krævende arbejde – og det er jo kun de få, der føler, at de får noget igen for alle de timer, de lægger i det, og al den kreative energi og al den mod og stædighed, de lægger i det.

Min veninde troede, at hun var alt det. Men det var hun ikke, for der blev ikke produceret noget, og der er nemlig ikke nogen vej udenom. Vil man anerkendes som kunstner, så må man producere. Hun blev hen af vejen mere og mere kritisk over for andre musikere. Hun udtalte sig ofte spottende og sarkastisk om andre og ringeagtede deres musik, deres udseende og hele deres fremfærd. Hun syntes ikke, at nogen gjorde det godt nok – kun de allerstørste ikoner – Stevie Wonder gjorde det godt nok, og AC/DC gjorde det godt nok, og nogle flere verdensberømte navne.

Men ingen af dem, som det ville være naturligt, at hun sammenlignede sig med, gjorde det godt nok, og hun sagde, at hun til hver en tid ville kunne lave det bedre. Men det gjorde hun ikke. Hun snakkede bare om det, men det blev ikke til noget.

Som kunstner kan det være en rigtig god idé at se på vores kunstnerforbilleder – det kunne være Coltrane, Cage og Gaga, og det kunne være nogle helt andre. Vi skal se på dem og definere, hvori deres valg består – hvad er det for nogle valg, de har foretaget, og hvad har de fravalgt. På den måde bliver vi bedre til selv at vælge, for vi kvalificerer vores kunstneriske analyseapparater, og vi øver hurtigt at kunne dechifrere et kunstnerisk forløb, og det er godt, for det udvider vores bevidsthed og vores egne valgmuligheder, når vi selv laver musik og kunst.

Essay #10

(04.09.14)

Pladesamlingen

*

Min stue er fyldt med kunstværker. I min stue står nemlig alle mine plader – mine LP’er, mine albums. Der er mange. Jeg har samlet i mange år og samler fortsat. Jeg samler specielt på gamle jazzplader. Jeg synes, at de er så flotte, og jeg synes, at musikken er så frisk og rar, og at de gamle jazzmænd simpelthen gør det så godt. De spiller fremragende og personligt og særligt – alt det, vi skal – på den helt fine og ædle måde. Det er meget vigtigt, at musikken er på vinylpladerne. Både selve pladerne og den måde, man afspiller dem på, er vigtig for oplevelsen. Man tager coveret ud fra bunken, man tager pladen ud af coveret, man lægger pladen på pladetallerkenen, man sætter pick-up’en ned på pladen, man tænder for omdrejningerne, og nu spiller pladen. Det er en meget pædagogisk proces, man skal igennem, når man sætter en plade på. Man skal nemlig arbejde lidt for det, og det er godt for musikken. Man skal ikke have det alt for nemt.

Dernæst ligger der noget meget pædagogisk i, at plader skal vendes – processen skal passes, ellers går den i stå. Man kan også tænke på Wagners gigantiske værk Nibelungens Ring, der strækker sig over omtrent 15 timer. På en computer tager det kun et klik på musen, så spiller den i fuldfede 15 timer. Men på vinyl skal pladerne skiftes og vendes i hvert fald 30 gange, og det efterlader et billede af værkets omfang. Dette værk skal virkelig passes og plejes i de 15 timer, det varer. På en computer kan man miste interessen for det med det samme, men det kører videre uden nogen påvirkning af, at der ikke længere er nogen, der interesserer sig for det overhovedet.

På et tidspunkt kunne jeg ikke se, at pladerne var gyldige kunstværker, for på det tidspunkt kunne jeg kun se det industrielle. Jeg kunne kun fokusere på, at pladerne var masseproducerede og ikke unika kunst ligesom et oliemaleri eller en keramikfigur. Derfor tænkte jeg, at pladerne ikke havde den samme kunstneriske værdi som de andre kunstværker. Men sådan har jeg det ikke mere. Der ligger selvfølgelig et problem i, at man som ejer af et kunstværk ikke kan føle sig selv helt ligeså særlig og speciel, når værket er en serieproduceret vinylplade frem for et stykke unika kunst. Man må dele kunstværket med de mange andre, der også har dette album. Det er ikke kun dig, og du er ikke helt speciel, fordi du ejer dette. Men der hvor man bliver speciel, er i summen af hele ens pladesamling. Kombinationen af titler karakteriserer dig og din samling. Samlingen bliver ikke bare et billede på, hvilken musiksmag, man har, men et billede på, hvordan man har sammensat sin personlighed – man har jo stor indflydelse på, hvilken person, man vil være, og det bliver pladesamlingen et billede på og en repræsentant for. Mine plader står i fire rækker ud fra væggen. En række til klassisk musik – Beethoven, Bach, Händel, Sibelius, Wagner, Puccini, Carl Nielsen, Berlioz, Tchaikovsky, Schubert m.fl. En række til jazz – Sonny Rollins, George Shearing, Duke Ellington, Miles Davis, Erroll Garner, Oscar Peterson, John Coltrane, Albert Ayler, Django Reinhardt, Cecil Taylor og mange flere – de bliver blandet op med min avantgardeafdeling, som jeg er særlig stolt af. Der står Peter Brötzmann, Derek Bailey, Evan Parker, Art Ensemble of Chicago, John Cage, Mauricio Kagel, Sonic Youth’s eksperimenterende udgivelser, Han Bennink mv. Disse albums laves som regel i små oplag, og de kan derfor være vanskelige at få fat på uden at skulle betale overpris for dem. Derudover er der to rækker med rock og elektronika – Patti Smith, Talking Heads, Bob Dylan, Led Zeppelin, Deep Purple, Björk, Black Sabbath, Iron Maiden, Metallica, AC/DC, Radiohead, Nirvana, Cold War Kids, Sonic Youth, Frank Zappa, Robert Fripp, Brian Eno, Tom Waits, Jimi Hendrix og mange flere. Mine indkøb og valg af albums er et billede på mig og min personlighed.

Det er sådan, jeg er sammensat – af disse personer, de udtryk og disse værker. Pladesamlingen indeholder alt det, jeg gerne vil have, at min personlighed skal være sammensat af – tradition, eftertænksomhed, ensomhed, drikfældighed, vildskab, indadvendthed, ekspressionisme, moderne tanker, intellekt, avantgarde og alt det andet, man kan finde på de albums, der står i min samling. Og selvom der ikke står et album, som ikke er masseproduceret, og som derfor skal deles med mange, så kan man inden for en vis sandsynlighed godt regne med, at ingen har en samling, der er fuldstændig magen til min.

Min samling er et unikum, den er mit personligt sammensatte kunstværk, der udtrykker mig og min person i alle dens afskygninger og afkroge. Pladesamlingen er mig, og jeg er den. Heldigvis kan man ikke sige noget om, hvordan man laver en god plade. Der er ingen formler og ingen metoder, der kan bruges. Hvordan man laver en god plade er noget fuldstændigt individuelt. Mange har forsøgt at teoretisere om, hvordan man kan sammensætte numre, og hvordan man kan skabe dynamiske og detaljerede forløb, men ingen af disse teorier danner nogen som helst garanti for, at man laver et godt album. Der er nemlig gode eksempler på alt, hvad mennesket kan opfatte som musik.

Stort set al klang – det ved vi nu efter en rivende udvikling i det 20. århundrede – kan bruges i en musikalsk sammenhæng. Alt, hvad der kan bruges til at tromme på, alt, hvad man gnide på, alt, hvad man kan få til at vibrere og frembringe klang, kan bruges. Vi har hørt albums med vinkelslibere på, albums med baggrundsstøj, albums med lyden af skov, albums med lyden af motorer, albums med mennesker, der skriger, albums med mennesker, der hvisker. Alle mulige ting og sager, der bruges som instrumenter. På samme tid er der ingen formel for musikalsk opbygning. Der er ikke noget, man på forhånd kan udelukke, og der er ikke noget, man på forhånd kan sige altid fungerer. Det er fuldstændigt individuelt.

Man kan sagtens lave uinteressante albums, og mange laver faktisk musik ud fra en slags skabelon, som har virket for andre. Særligt i hit-industrien ser vi, at producere designer artister, numre og produktioner til at passe ind i populærmusikkens mainstream, og alt ved dette kan jo faktisk godt laves godt og rigtigt. Men det betyder slet ikke, at der bliver tale om et godt og interessant album. Det betyder det næsten aldrig, for den kunstneriske ambition er som regel ikke tilstede på disse albums. De albums er alene tænkt som industriprodukter. De er designede til ikke at stikke for meget ud i mængden og ikke at fremstå særligt specielle. De er metervarer, generiske produkter og efterligninger af gode albums og som sagt næsten aldrig interessante albums. Man kan ikke lave en efterligning og samtidig lave noget, der er særegent og individuelt – det skulle da lige være ved et uheld. Jeg har kun interessante albums i min samling, og der er helt klart en linje fra det første til det sidste album i samlingen.

Det betyder bestemt ikke, at musikken på de forskellige albums er ensartet. Det betyder blot, at alle mine albums besidder en kunstnerisk idé og en kunstnerisk ambition. Der er mange klassiske albums – altså albums, der har dannet skole inden for deres genre. Lyt eksempelvis til Nevermind med Nirvana. Lige præcis den klang, de laver, havde de ikke hørt på andre albums – det skulle da lige være på deres første album Bleach. Men Nevermind var stadig et album, der lød helt særligt. En lille trio med Kurt Cobain på elguitar og sang, Krist Novoselic på elbas og Dave Grohl på trommer skabte en aggressivitet og en beskidt og forvrænget klang med tilhørende tekster, der tematiserede emner og livssyn, som vi aldrig før havde hørt. Tekster, der kom til at forme en generation – det er generationslyrik på samme måde, som store romaner har været gennem tiden. Omkvædet lyder således:

With the lights out, it’s less dangerous Here we are now, entertain us I feel stupid and contagious Here we are now, entertain us

Teksten tegner en livsindstilling og en generation af ligegyldighed og af trods imod al den klamme imødekommenhed og al den perfekte virketrang. Teksten tegner frem for alt en ungdom, der ikke ved, hvad den skal, men den forholder sig til at være skabt af forældre, og den understreger, at når andre har ansvaret for de unges eksistens, er det mindste, man kan gøre, at sørge for, at ungdommen ikke keder sig så slemt, som det er tilfældet i sangen. Nevermind er på én gang original i klang og tekst, og den appellerede til en hel generation, der instinktivt forstod Nirvana og ville være som dem og høre deres musik døgnet rundt. Ingen kunne vide på forhånd, at den klang, der er på albummet, ville udgøre et godt album. Kun Nirvana, der havde idéen og evnerne. Vi havde ikke hørt noget som den.

Der er ikke mange albums i musikhistorien, der har samme potentiale som Nevermind. Men jeg forsøger at have en samling af plader, der alle har den ambition. Ambition om at være genredefinerende og generationsdefinerende og selvfølgelig kunstnerisk definerende. Sådanne albums er det vanskeligt at lave – faktisk er det meget svært, og nogle kan gøre det bevidst, og for en dels vedkommende sker det ubevidst. Og man kan ikke regne sig frem til et sådant album. Sådan et album undfanges i kunsten og udtrykket, og man skal som regel langt ned i den kreative massefylde for at kunne skabe noget så stærkt.

Men det er forsøgt på alle de albums, jeg har, og det synes jeg godt, at jeg kan høre på alle mine albums. Det er ikke lykkedes på dem alle, men det gør ikke noget. Når blot forsøget udtrykkes klart, så er jeg tilfreds. Og det er sådan min personlighed skal være sammensat – af komponenter, der alle forsøger at skabe noget utroligt.

Essay #9

(28.08.14)

Idéerne

*

Den australske sanger, sangskriver, forfatter og filmmager Nick Cave er en meget kreativ person. Han producerer rigtigt meget, rigtigt hurtigt. Og selvom han producerer meget, er det som om, der er en klar linje igennem alt, hvad han laver. Nick skriver sange om mord og sindssyge og voldtægt og om slagtehuse og meget andet. Hans univers er ofte farvet af tilværelsens og menneskets mørke sider. Nick forestiller sig rigtigt meget i sin fantasi, og han finder også ting og emner fra virkeligheden, der går igen i hans sange, bøger og filmmanuskripter.

Han lavede i 1996 albummet Murder Ballads. Murder Ballads er en samling sange, der handler om mord. Der er nummeret Stagger Lee, der handler om den amerikanske morder Lee Shelton, som også gik under navnet Stagger Lee. Der er også nummeret Where the Wild Roses Grow. Dette nummer er en duet med den skønne Kylie Minogue, og det handler om en morders forelskelse i den uskyldige pige Elisa Day i den lille hvide kjole, som ender med at dø – slået i hovedet med en sten og begravet i den lille sø med en rose mellem tænderne.

Otte år senere i 2004 udgav Nick dobbeltalbummet Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus. På det album finder vi nummeret The Lyre of Orpheus. Nummeret handler om Orpheus, der nærmest ved et tilfælde opfinder lyren. Han får en foruroligende følelse indeni, da den giver en lyd, som Orpheus aldrig før har hørt, og han synes, at det lyder fantastisk. Han spiller for sin kone Eurydice, til hendes øjne sprænger ud af hende, og hendes tunge sprænger ud af halsen ved lyrens klang. På trods af sin anger føler Orpheus en lykke indeni. Orpheus spiller til hans fingre bløder, og til han kommer til at vække Gud fra sin dybe søvn. Gud kaster rasende en hammer efter Orpheus, der rammer ham i hovedet og sender ham ned i en brønd, der er så dyb, at den når helt ned til helvede. I helvede viser Eurydice sig for ham og siger, at hvis han spiller på sin lyre dernede i helvede, vil hun simpelthen proppe den op i hans røv. Orpheus siger til Eurydice, at hans lyre kan synge så smukt for fuglene, men nedtrykt spiller han en sidste gang på sin lyre – denne gang til ære for Mamma.

Nick har det, han kalder ‘the office’. ‘The office’ er hans kontor, hvor han går hen hver dag. Der er et flygel og nogle andre ting, og der arbejder Nick.

Han siger i et interview:

Well, it would be wrong to think that I’m going into this office and – you know – I’m just writing away and away and all this stuff is coming, because it’s not like that. There are very grim periods of time where nothing really comes and times where a lot comes and times when I get really on a roll and stuff just… It’s self… once that kind of starts…

I think you get this confidence in what you’re doing and it’s like all those voices in your head that keeps saying – you know – you’re shit and it’s no good and this is no good and you’re just sort of going on a roll – that’s fantastic when that happens. A lot of the time it’s a kind of dead time. But I just go every day anyway. Because I don’t really trust the process… It’s just to slow to sit around and go about your business – you know – and wait for inspiration to kind of give you something.

Inspiration. Nick kan ikke gå og vente på inspirationen, og det kan jeg godt forstå. Nick arbejder nemlig hver dag. Men det er ikke hver dag, at han skaber noget, der kan bruges. Jeg tror, at Nick skaber for derefter at vælge ud, hvad der så kan bruges. Nick oplever ligesom Leonard stemmerne indeni, der fortæller, at han ikke dur til noget og ikke kan skabe noget ordentligt overhovedet.

Nick må ligesom Leonard kæmpe imod sig selv. Men Nick skaber noget hver dag, og det er pointen i hans arbejdsproces, at han ikke skal gå og vente på det, vi kalder inspiration. Det er måske alligevel sådan, at der, hvor han arbejder frit og godt og virkelig får lavet noget, måske er der, hvor der er indtruffet en inspirationslignende tilstand. Men det gamle og meget mærkelige begreb – inspiration – venter han ikke på. Det er også vigtigt, at Nick nogle gange skaber noget uden for den tilstand, hvor stoffet flyder frit fra ham, der godt kan bruges. Nick skaber sommetider noget, der ikke ligger i forlængelse af den tilstand, hvor stoffet flyder, men derimod den tilstand, hvor han bare sætter sig i sit ‘office’ og skaber noget.

Nick er kreativ, når han vil – hver dag i sit kontor – men det er bare ikke hver dag, at han kreerer noget, han senere vil bruge. Nick skaber alle mulige ting – sange, bands, bøger, film, filmmusik etc. Og al denne forskellige kreativitet kan muligvis tilskrives det, at Nick ikke venter på inspiration eller andre specifikke sindsstemninger, før han skaber noget – han skaber noget hver dag. Og det kommer jo til at betyde, at Nick har meget materiale at tage af, fordi Nick skaber meget, og det bliver jo hurtigt til en bunke af idéer, skitser, færdige værker, udkast, kladder og forslag.

Og når man som Nick har så meget at vælge imellem, ja, så kan man skabe mange forskellige ting inden for mange forskellige områder og på mange forskellige måder. Nicks hverdag er at skabe, men skabelsen er ikke noget ekstraordinært for Nick, for han gør det hver dag. Skabelsen er hans normale og hans dagligdag. For mig er Nicks metode meget let genkendelig. Det, der er kernen i Nicks arbejdsmetode, er idéerne. Han får mange idéer, og han giver alle idéerne en chance. Det at få idéer er i sig selv ikke noget problem. Alle mennesker kan gå en tur på gaden og få mange idéer til alt muligt.

Alene det at generere en idé er ikke nogen kunst. Men gode realiserbare idéer, der har en sammenhæng imellem dig og din produktion, som har en relevans for dit publikum, som er noget, du gerne vil lave, og som besidder en vis del af særegenhed og originalitet – de idéer er svære at få. Og man må sige, at idéer, der skal laves kunst ud af, helst skal karakteriseres af disse træk.

Hvordan får man eksempelvis en original idé?

Jo, man er jo nødt til at kende ret meget af den kunst, der falder inden for det område eller den genre, man beskæftiger sig med, så man rimeligvis ved, hvad der er produceret i forvejen. Man er nødt til at have defineret sig selv som kunstner og som person, hvis man skal lave noget, der passer til ens produktion og ens person. Nick genererer mange idéer, for han gør det hver dag, når han går ned i ‘the office’. Hver dag skriver han idéer ned – går videre med nogle af dem, kasserer nogle andre og undfanger helt nye. Nick ved, at det er vigtigt med mange idéer, for hvis man har mange idéer, kan man vælge imellem dem og finde de bedste og fokusere på dem.

Nogle gange skal en idé også lige være født og eksistere lidt tid, før man kan se mulighederne i den. Og det kan også være omvendt, at den idé, man troede kunne bruges, viste sig at være ubrugelig. Det, der gør hele forskellen for Nick, er, at han vælger imellem idéer, for han har så mange. Dvs. at hans valg altid sker på baggrund af en produktion. Ikke nødvendigvis færdige værker, men klart definerede idéer, og det er kunstnerisk set altid bedre at tage stilling til noget på baggrund af en produktion end en potentiel produktion.

Det er altså ikke nok med tanken om at ville gøre noget og tanken om, at man vil få andre idéer. Når man har idéerne, og de er skrevet ned, og nogle er måske endda udviklet yderligere, ja, så kan man frit vælge imellem dem, og det er godt for kunsten. Når jeg skriver, at Nicks metode er let genkendelig, er det, fordi jeg arbejder på næsten samme måde. Jeg har dog ikke et ‘office’, men jeg har mit skrivebord med alle post-it sedlerne på væggen, jeg har min blok ved siden af min seng, og jeg har min computer, som gemmer i tusindvis af dokumenter, fragmenter af idéer, projektbeskrivelser, færdige værker og lange lister med titler på.

Jeg kan ligesom Nick gå tilbage og vælge en idé ud eller sammensætte en ud fra mit bibliotek af idéer. Det kan også være, at biblioteket tjener det formål at fortælle, hvad der i hvert fald slet ikke kan bruges, således at jeg skal generere en helt ny idé. Pointen er, at man vælger ud fra en masse formulerede idéer, og at man ikke skal være så benovet over at have fået en idé og så fuldstændig låse på den. For idéer skal man altid kunne få. Man skal ikke holde fast i en idé, fordi man ikke tror, at man kan få andre. Idéerne skal man ikke have overdreven respekt for. Man skal huske, at idéer ikke er mennesker. Man skal ikke føle nogen loyalitetsforpligtigelse over for idéer!

Man skal ikke have høflighedsbarrierer over for idéer! Og man skal ikke holde fast i en idé, bare fordi man har fået den! Derfor skal man ikke behandle idéer som mennesker, men som idéer. Og idéer kan man kassere, ydmyge, lyve for, tilsvine, udstille, fryse ude og trampe på, ligesom man kan hylde, elske og respektere idéer. Og grunden til, at man kan tillade alle disse uhyrligheder over for idéer, er, at de ikke er mennesker og derfor ikke skal behandles med samme nænsomhed, som man skal behandle mennesker med. En idé er nemlig stadig bare en idé, og man skulle rigtig gerne kunne få en mere.

Nogle gange, hvis man er meget glad for at have fået en bestemt idé, kan denne idé blive en lænke om benet og fastholde kunstner og værk i en gammel tilstand og være en idé, der skulle have været moderniseret eller kasseret til fordel for en anden. Idéerne skal arbejde for os og ikke omvendt. Dette liberale forhold til idéer er naturligvis nemmest at have, hvis man selv får alle idéerne.

Man behøver ikke være høflig og nænsom over for sig selv og sine egne idéer. Og når man først har fundet ud af, at man rent faktisk kan tillade sig at behandle ens egne idéer så brutalt som her beskrevet, ja, så vil det bidrage til, at man kan få flere idéer. For så er en idé bare én idé blandt mange, og så har man et meget bedre udviklingspotentiale, end hvis man bare havde den ene idé, som derfra så dikterer resten af værket. Undfangelse af idéer er en del af grund-DNA’et ved at være kunstner og være kreativ. Ikke set på den måde, at alle kunstnere altid har haft i tusindvis af idéer, før de maler Istedgade igen. Men den åbenhed, som kommer ud af at få mange idéer, er god for al kunst.

Og der findes jo kunstnere, der faktisk har åbent på alle hylder for hvert penselstrøg, de tager – som skal tage stilling til alle indfald, handlinger og idéer, fordi de er åbne for alle forslag altid. Man kan skabe sig miljøer, der er bedre og mere velegnede til at få idéer i. Man kan huske på, at det, man alene skal prioritere, er, at man skal få idéer. Så hvis man skal gå lange ture, sidde og glo ud i luften, drikke sig fuld i rødvin, gå i byen seks nætter i træk eller noget helt andet, skal man ikke holde sig tilbage fra dette. Pointen er, at idéerne skal have vækstbetingelser, og hvis det indebærer, at du skal være skæv i tre dage, ja, så kan man jo være det. Alle mulige forestillinger om god opførsel og normal adfærd er ikke vigtigt.

Det er vigtigt, at du får lavet noget og får nogle gode idéer og ikke, om nogen skulle blive forargede over dig i processen. Nogle idéer kræver også, at du opfører dig på en bestemt måde. At du efterprøver idéen med dig selv og din opførsel – tag eksempelvis en idé til en bestemt karakter i din roman – og i en sådan proces kan man godt komme til at virke underlig på omverdenen.

Det kan ses på Nicks produktion, at han arbejder meget med idéer og ikke sidder og venter på inspiration. Det kan ses på den mangfoldighed, der er i hans produktion – musik, bøger, film etc. Nick producerer meget, og det er en direkte frugt af, at han arbejder hver dag og får mange idéer, som han kan navigere i og vælge imellem. Nick kan i princippet – skulle han blive spurgt, om han kunne lave en sang om gud – bladre tilbage i sine noter og finde en idé til sådan en sang og så lave den. Det er ikke sikkert, at idéen til sangen bliver en del af det færdige produkt, men der vil være en idé at arbejde videre på, og det gør hele forskellen på, om man kan producere eller ej. Der er jo nemlig nogle kunstnere, der ikke kan producere, og så er det nok meget vanskeligt at være kunstner overhovedet. Hvis man lever af at skabe, er man nødt til at kunne skabe uden de helt store barrierer og uden de helt store problemer.

Det kan Nick, selvom han oplever døde perioder, selvom han skal slås med sig selv, og selvom han ikke venter på inspirationen som en muse, der skal være der, før han kan skabe. Nick kan altid skabe, men det er bare ikke altid, at det, han skaber, skal bruges og offentliggøres som en del af hans produktion.  

 

Essay #8

(21.08.14)

Våbentasken

*

Det er forskelligt, når jeg går hjemmefra for at spille koncert. Nogle dage er min guitartaske bare en guitartaske. Men nogle gange er det en lægetaske, og de fleste gange er det en våbentaske. Tasken med guitaren i er bare en guitartaske, når alt er godt og umiddelbart og hyggeligt og fint. Jeg skal mødes med søde mennesker, spille musik og have det rart.

Jimi Hendrixs guitartaske var en våbentaske. Jimi ville ændre verden. Jimi ville bruge sig selv og sin guitar til at gøre verden til et bedre og mere fredeligt sted. Jimi troede på fred. Der er særligt to numre, hvor det er tydeligt, at Jimi var en fredskæmper – fighting to keep the peace – hans version af den amerikanske nationalhymne Star Spangled Banner og hans Vietnamkrigs kritiske nummer Machine Gun viser meget tydeligt, at Jimi ville noget med sin kunst ud over den rent umiddelbare æstetiske oplevelse.

Jimi ville flytte på folks holdninger og vise dem sandheden om USA og sandheden om den frygtelige krig i Vietnam. Vise dem sandheden om våbnene og sandheden om bagsiden af medaljen for USA som krigsførende nation. På Woodstock festivalen i 1969 spillede han Star Spangled Banner med masser af forvrængning på sin guitarlyd og med et langt improvisationsstykke med meget noise og lydflader, der lyder som bomber, der falder fra et fly. Indimellem spiller Jimi brudstykker af melodien og blander den med fraser, der fuldstændig bryder det traditionelle melodiske flow, der sædvanligvis er i Star Spangled Banner. Jimi mener noget med det, han spiller, og han vil gerne vise verden det, og han vil gerne ændre verden med sit guitarspil – ændre politiske holdninger og ændre menneskelige holdninger.

I nummeret Machine Gun lyder teksten:

Machine gun tearing my body all apart

Machine gun tearing my body all apart Evil man make me kill ya

Evil man make you kill me

Evil man make me kill you even though we’re only families apart

Well I pick up my axe and fight like a farmer now…

You know what I mean

Hey and your bullets keep knocking me down

I pick up my axe and fight like a farmer now…

Yeah but you still blast me down to the ground

Jimi nøjes ikke med at antyde sin mening, nej, han siger det ligeud. Krig er en frygtelighed, der styres oppefra af mænd, der ikke selv får blod på hænderne. Af mænd, der kommanderer andre ud for at slå ihjel – evil man make me kill ya – evil man make you kill me.

De onde mænd, som Jimi synger om, er dem, der sidder bag skrivebordene og orkestrerer krigen, dem, der sidder og leder produktionen af våbnene, dem, der ikke selv får blod på hænderne, fordi de får andre til at trykke på aftrækkeren. Jimi skriver om sin axe – hans økse – som han kæmper med. Øksen er Jimis guitar. Den er hans våben, og det er den, der skal hjælpe ham med at overleve, men han erkender, at selvom den er hans våben, bliver han stadig skudt ned af maskingeværet. Maskingeværets kugler slår ham stadig til jorden trods de toner, han kan spille. Jimis guitartaske var en våbentaske. Det er der absolut ikke nogen tvivl om.

Bob Dylans guitartaske var også en våbentaske. Nogle år før Jimi udgav Machine Gun, udgav Bob sin sang Masters of War på albummet The Freewheelin’ i 1963. Masters of War handler også om krigens bagmænd, der dirigerer de unge mænd ud i drab, lemlæstelse og død. Det er ikke de rige gamle mænd, der dør og slår ihjel. Det er de unge, der kommanderes ud for at smide de bomber, mændene bag skrivebordet har fremstillet. I første vers synger Bob:

Come you masters of war

You that build the big guns

You that build the death planes

You that build all the bombs

You that hide behind walls

You that hide behind desks

I just want you to know

I can see through your masks

Bob har gennemskuet krigens bagmænd – dem, der bygger geværer, krigsfly og bomber. Bob kan se igennem de vægge og skriveborde, de gemmer sig bag – Bob kan se gennem deres masker. Bob ved godt, at han er særlig! Det er ham og ikke andre, der kan se ind til de gamle krigsgeneraler. Bob vil vise alle andre, hvordan det i virkeligheden hænger sammen, og Bob kan se det, og han lærer os andre det. Men Bob er ikke blot en iagttager, der formidler.

Bob er en kriger, og Bob venter utålmodigt på, at døden skal ramme de kyniske bagmænd, der kun tænker på sig selv og deres egen formue. Bob er imod krigen, fordi krigens kerne er drabet og døden – vi skal ikke slå hinanden ihjel på den måde. Bob håber, at døden hurtigt vil ramme dem, som han mener fortjener døden. Sidste vers lyder sådan her:

And I hope that you die

And your death’ll come soon

I will follow your casket

In the pale afternoon

And I’ll watch while you’re lowered

Down to your deathbed

And I’ll stand over your grave

Till I’m sure that you’re dead

Bob følger kisten på vej, og han bliver ved den så længe, at han er helt sikker på, at døden definitivt er indtruffet. Bob ønsker død over de mænd. Bobs guitartaske var også sommetider en våbentaske.

Rigtigt mange mener ikke noget på samme måde som Jimi og Bob – de fleste mener ikke noget. Min taske er også sommetider en våbentaske. En våbentaske, når jeg vil ændre verden – når jeg vil sige noget bestemt. Jeg vil sige, at folk skal acceptere hinanden, lade være med at dømme og latterliggøre hinanden, lade være med at tro det værste om hinanden, lade hinanden tale færdig og respektere hinanden og hinandens holdninger. Men jeg vil også sige, at døden er en del af os alle. Vi skal alle dø, og vi bærer alle døden med os dels ved vores elskede og savnede, døde venner og familiemedlemmer og dels ved visheden om vores egen død.

Jeg vil sige, at livet skal leves i lyset af, at vi kan være døde i morgen eller i overmorgen. Jeg vil fortælle, at ingen kender konsekvensen af døden, for ingen ved, hvad der sker med os, når vi dør. Vi ved kun, at døden indtræffer på et tidspunkt, og at den indtræffer for alle, vi elsker. Jeg omfavner ikke døden som min ven, men som den tomhed, døden er for os levende, og alle de følelser af aggressivitet, savn, had og fortvivlelse, som døden ofte medfører. Og de følelser skal ikke gemmes væk og holdes nede. Det er bedre at have dem ude i det åbne, hvor vi kan forholde os til dem.

Jeg fortæller, at jeg ikke er bundet af religiøse forskrifter om tilgivelse og accepten af, at gud tager os alle til sig. Jeg fortæller, at det er i orden at føle alt ved døden. Jeg fortæller, at man skal bruge sin tid godt og være noget for sig selv og sine nærmeste, for døden ved ingen, hvornår indtræffer. Musikken handler på den måde om en holdning til verden – en indstilling til verden med trods og dødsforagt som overskrift.

Jeg bruger ikke ord til at sige dette. Jeg bruger eksemplet. Jeg spiller med en meget forvrænget og pågående lyd, jeg spiller højt og hurtigt, men ikke i melodiske fraser, som folk i forvejen kender. Jeg spiller højenergisk uden stop og uden pauser. Så hvis man som publikum vil relaterer til det, må man acceptere den situation, man står i, og man må acceptere klangen og de fraser, jeg spiller. Man må respektere det, jeg gør – ellers får man intet ud af det. Jo, min guitartaske er også en våbentaske indimellem.

 

Essay #7

(14.08.14)

You’re never gonna go anywhere playing like that

*

Jeg sidder på en stol i Brooklyn, New York. Jeg er 25 år, og jeg sidder i stuen hos en ret kendt og internationalt anerkendt guitarist. Jeg kender denne guitarist fra hans medvirken i Paul Motians Electric Bebop Band, hvis albums var blevet nærlyttet mange gange før denne tur til NY. En tur, som altså indbefatter to lektioner hos denne guitarist. Det er en rigtig New Yorker-guitarist.

Han er en meget velstuderet jazzguitarist med alle disciplinerne helt skarpt optrænet – alt er en del af denne guitarists rutine. New Yorker-guitaristerne prioriterer næsten altid at spille korrekt – altid i tid, altid på et højt teknisk niveau, altid på den måde, der aldrig kan eller vil efterlade nogen tilhørere i tvivl om, hvorvidt de er meget dygtige. Teknikken skal demonstreres, og overskuddet skal understreges.

Jeg har taget en af mine egne kompositioner med, som jeg tænkte, at vi kunne spille lidt, og så kunne han give lidt feedback og lidt kritik, og så kunne han vise mig lidt, som jeg kunne øve på. På dette tidspunkt er jeg altså ikke en totalt dårlig, urutineret og uerfaren guitarist. Jeg havde spillet professionelt i flere år, og jeg havde i lange perioder betragtet guitaren som mit fag – min profession. Efter vi har spillet lidt, bliver der et ophold i musikken, og han siger med en på én gang alvorlig og ligegyldig mine:

New Yorker-guitarist: What are you doing?

Jakob: What do you mean?

New Yorker-guitarist: Yeah, well the way you’re playing

Jakob: ?

New Yorker-guitarist: You know, you’re never gonna go anywhere playing like that!

Jeg blev lidt chokeret over den frivole udtalelse og føler det selvfølgelig som det angreb, det er. Jeg siger ingenting, men venter på, at han skal samle tråden op, så vi kan komme videre. Men der går lige lidt for lang tid i forhold til sådan almindelig omgangstone og normale sociale koder. Så vi sidder der og stirrer hver vores vej i stuen i Brooklyn. Det er naturligvis pinligt, og selvfølgelig vil jeg gerne videre fra dette punkt i forløbet. Jeg spørger, om vi skal spille en standard – som er sådan et jazznummer fra standardrepertoiret. Han siger heldigvis ja, og så spiller vi igen, men han skuler og græmmer sig over mit spil og dermed over mig og min tilstedeværelse og eksistens.

Vi glæder os begge to til, at timen er gået, og det er den heldigvis snart nu. Nogle minutter før spærretid siger jeg, at jeg må videre. Jeg pakker mine ting og prøver at sige lidt til ham, før jeg giver ham hånden og vender rundt og går ud af døren. At komme ud på gaden igen var som endelig at få luft efter et langt og voldsomt astmaanfald.

Jeg skyndte mig at ryge to cigaretter og købe en jordbærmilkshake. Og lidt efter lidt blev jeg mig selv igen efter denne mildt sagt trykkede stemning, der jo havde været under hele lektionen. Jeg gik en lang tur og tænkte over, hvad der var sket, og først forstod jeg det ikke rigtigt. Men efterhånden som jeg gik, faldt det hele lidt mere på plads. Jeg havde troet, at han ville synes, at jeg spillede friskt og interessant – et skævt, men godt bud på, hvordan det kunne gøres. Men det syntes han ikke. Han syntes slet ikke, at jeg kunne spille. Han syntes, at alt, hvad jeg gjorde, var helt forkert, og at jeg slet ikke havde alle de nødvendige kundskaber, som en New Yorker-guitarist helt sikkert har optrænet og mestrer til fulde.

Men hvorfor havde han været så sur og ubehagelig at være sammen med? Der gik nogle år, før jeg kunne svare på dette. For en amerikansk jazzguitarist er der en vifte af kundskaber, som man skal kunne og have integreret i sit spil. Andre skal kunne høre, at man er meget dygtig, og andre guitarister skal ikke være i tvivl om, at man er uhyre velstuderet.

For en musiker som denne guitarist, der er så sikker på, at det, han gør, selvfølgelig er det mest rigtige, mest musikalske, ædle og fantastiske, bliver det voldsomt provokerende at høre yngre kolleger, der gør tingene på en anden måde. De føler simpelthen, at det er et angreb på dem og deres helt rigtige og helt igennem forsvarlige måde at gøre alting på.

Det var en fornærmelse for ham at høre, at mine musikalske idealer lå et andet sted end der, hvor hans lå. Mit klanglige mål var simpelthen anderledes end hans, og det kunne han hverken sanktionere eller acceptere. Og derfor kunne han ikke lide mig, min måde at spille på og i særdeleshed min måde at tro, at det, jeg kunne og gjorde, kunne have nogen som helst værdi for nogen overhovedet. For det tænkte han jo bare var en dum tanke i hovedet på et dumt, ungt menneske, der frem for alt var totalt urealistisk og fuldstændig blottet for virkelighedssans.

Jeg lytter kun til god musik! Man kan altid høre, om noget er godt eller dårligt.

Jeg er 22 år. Jeg er startet på Musikvidenskabeligt Institut på Københavns Universitet og er derfor også startet til den obligatoriske solosangundervisning, som alle studerende skal igennem. Det er min nye sanglærer, der siger disse ord. Jeg var ikke særlig god til at synge – jeg turde ikke rigtigt, og det var som om, at jeg havde fået sagt til mig selv, at jeg ikke kunne – og så kan man ikke. Selvtillid og selvværd er nemlig en meget stor del af det at kunne synge godt. Man skal tro på sig selv, og man skal være nogenlunde i balance med sig selv, og man skal frem for alt turde lade andre høre ens stemme.

Sangstemmen er jo meget personlig, og man skal turde at lade lyden indtage rummet og de mennesker, der er i rummet. Hvis man ser sig selv som fuldstændig værdiløs, er det vanskeligt at synge og umuligt at lade andre lytte til ens stemme, for den virker som et sjælens vindue. Alt dette vidste jeg godt, og jeg troede, at læreren på en højere læreranstalt også vidste det. Og det gjorde han måske også, men det næste, han sagde til mig, var spørgsmålet:

Tror du egentligt, at du er på den rigtige uddannelse? Tror du, at dette er noget for dig? Jeg spørger bare, fordi du virker totalt umusikalsk.

Jeg var nervøs i forvejen, og det blev ikke bedre af dette angreb. Allerede her i den første time syntes min nye sangunderviser at have gennemskuet mig. Jeg havde ikke et ordentligt potentiale til at være på denne uddannelse og slet ikke til at blive undervist af netop denne lærer, der altid kunne høre, hvad der var godt – han var aldrig i tvivl – han kunne altid bedømme det. Og nu havde han altså bedømt mig som dårlig, og det med god og dårlig musik er altså ikke noget, som man bare lige sådan kan lave om. Det er yderst sjældent, at sådan et førsteindtryk kan laves om.

Jeg vidste ikke, hvad jeg skulle gøre af mig selv – én ting var sikkert, og det var, at når denne lærer altid kunne bedømme godt fra dårligt, ja, så måtte man jo antage, at hans egen musik selvfølgelig måtte være helt eminent god. Når man altid kan høre godt fra dårligt, ja, så går man jo ikke selv og laver dårlig musik. Så laver man god musik. Men jeg lavede dårlig musik – det kunne han høre med det samme. Og han så det derfor som sin pligt at oplyse mig om, at jeg burde omlægge mine planer og tage en anden uddannelse.

Han optrådte faktisk som min ven, fordi han sådan ofrede sig og var den, der skulle fortælle mig den ubehagelige sandhed. Jo, han var sandelig én, der tog ansvar og guidede de håbefulde studerende – en nødvendig sandsiger og en ubarmhjertig dommer og frem for alt én, der ikke kunne tage fejl.

Hvorfor er det, at disse musikundervisere reagerer så voldsomt, når de møder elever, de ikke forstår? Jo, det er sådan, at de føler deres position truet, hvis man ikke er en lille forlængelse af dem selv. Man kan også se på dem, der er meget populære hos lærerne – dem, der er gode – vinderbørnene. Dem, der bliver rost til skyerne, dem, der tages frem ved forårskoncerten og juleafslutningen. Dem, der gør deres lærere så stolte, og dem, der med selvtillid og overskud gebærder sig i musikskolen, folkeskolen, gymnasiet, universitetet, eller hvor det nu er, de færdes. De føler sig urørlige.

De er de bedste. Det er deres egen vurdering, og læreren siger det også, og læreren kan altid høre, hvad der er godt eller dårligt, og det kan man faktisk også meget snart selv høre. Så selvopfattelsen hos disse bliver, at jeg er god, bedre end dig. Jeg kan de ting, vi øver på, jeg kan de ting, læreren beder os om. Jeg kan det bedre end dig.

Kasper var en af de fyre, der var sådan. Mads var også en af de fyre. De blev rost og beundret og vist frem, og læreren spillede med dem, og alle var så imponerede, og alle ville snakke med dem, og alle ville være deres venner eller kærester. Det skete for både Kasper og Mads, at al den ros og al den selvtillid blev deres undergang som kunstnere. Både Kasper og Mads blev jo vænnet til, at alt var så godt så godt. Alt, hvad de gjorde, blev rost til skyerne, og de var virkelig de helt rigtige arvtagere for læreren og til musikken som sådan. Rosen var så omfattende, at Kasper og Mads ikke skulle arbejde for det. De fik alt serveret, og de lærte at spille det, de fik serveret. De lærte ikke at lave noget selv. De lærte at efterligne, for det er i efterligningen, at der umiddelbart ligger anerkendelse, ros og flot omdømme, for det skal være musik, som folk og læreren kan kvalitetsbedømme. Og det er lettest ved musik, man kender i forvejen, og som man kender sværhedsgraden på og måske endda selv kan spille.

Kasper og Mads kunne alt det, de andre havde gjort før dem – de gjorde det bare lidt bedre – men de lærte ikke at gøre noget selv. De lærte ikke initiativ, og de lærte ikke at stå alene og forsvare et stykke kunst – de lærte kun at formidle andres kunstværker. Jeg ved ikke, om Kasper og Mads selv oplevede dette, men jeg ved, at de helt sikkert ikke opfattede det som negativt, for Kasper og Mads havde kun lært at respektere den udmærkede, tekniske præstation – den gode efterligning – den vellykkede gennemspilning. De havde ikke lært at respektere det selvstændige, den særegne kunst, den excentriske kunstner og de excentriske værker, der kom ud af kunstneren. Nej, alting skulle inddeles i sværhedsgrad, og Kasper og Mads skulle vinde konkurrencen ud i udførelsen.

Efterlignerne er dem, der får mest ros. Og selvom man ikke vil være med i deres konkurrence, kommer man det alligevel, for hvis man vil lave kunst, som andre skal opleve, kan man jo ikke melde sig fuldstændig ud af samfundet. Man er nødt til at eksistere ved siden af Kasper og Mads, og de tænker ikke engang på at positionere sig selv højere end dig. For dem er det den mest naturlige ting i verden, at det, de laver, er meget bedre end det, du laver – de har jo fået al rosen og al opmærksomheden – derfor må de jo være bedre. Men husk, at Kasper og Mads efterligner. De skaber ikke noget selv. Dem, der lærer at kæmpe for det, lærer også at stå alene, og det gør Kasper og Mads ikke – de har aldrig stået alene, de har altid været beundrede flokledere og dem, der naturligt og selvfølgeligt regerede, men de kunne ikke noget selv. Bob Dylan skriver i sin sang Subterranean Homesick Blues fra albummet Bringing It All Back Home:

Don’t follow leaders.

En lille og kort sætning, men en meget betydningsfuld lille sætning. At du ikke skal følge ledere, er netop et udsagn, der tydeliggør det farlige i blindt at stole på lærere og andre autoritetspersoner. Det er farligt, fordi man kan blive til en klon – et spejlbillede af lederen uden nogle egne karakteristika. Man bliver en lemming, der bare vader i hælene på læreren uden at tage stilling til noget som helst og uden at tænke over noget som helst. Man bekræftes hver dag i, at man gør det så flot og godt og ædelt og rigtigt, fordi man reproducerer læreren, og man gør det jo simpelthen så godt alt sammen. Men det bliver ikke andet end efterligning – det bliver ikke andet end reproduktion – og det kommer ikke til at være hverken personligt eller spændende. Kasper og Mads mener og tror stadig, at det er dem, der er de mest rigtige, dygtige, ædle og fine. Men nu kan andre også begynde at se det. De har ikke noget i sig, fordi de aldrig har haft brug for det – indhold i kunst er noget, der skal øves, og hvis man aldrig har skænket det en tanke, er det der som regel ikke.

Men til alt held ved Kasper og Mads det ikke – de er fortsat lykkelige og i deres egen optik frem for alt meget bedre end alle andre.  

Essay #6

(07.08.14)

Mennesket laver kunst

*

Jeg laver kunst, og jeg kender mange, der laver kunst. Der bliver lavet meget kunst, og om det er god kunst eller ikke så god kunst, ved jeg faktisk ikke, og det er i første omgang heller ikke så voldsomt vigtigt. Det vigtige er, at der bliver lavet kunst.

Den amerikanske sangerinde, sangskriver og forfatter Patti Smith laver også kunst, og hun har skrevet dette i sin bog Just Kids fra 2010:

But I secretly knew I had been transformed, moved by the revelation that human beings create art, that to be an artist was to see what others could not.

Jeg er ligesom Patti blevet ændret af erkendelsen, at mennesker laver kunst. Det er en del af det at være menneske. Mennesker skaber ud fra den samme nødvendig, som mennesket spiser, sover og forplanter sig. Og når man én gang har forstået og accepteret dette, ophæves alle overvejelser om, hvorfor man dog gør, som man gør. Og det er ellers noget, mange kunstnere i tidens løb har overvejet nøje og længe. Når man først har accepteret den grundpræmis, at mennesker laver kunst uanset hvad, ja, så behøver man ikke flere argumenter. Om man så laver god kunst, eller om man laver dårlig kunst, er sådan set ikke en del af spørgsmålet, og det er i højere grad heller ikke en del af svaret. Mennesker laver kunst. That’s it.

Det betyder ikke, at alle mennesker laver kunst. Det betyder, at hvor der er mennesker, er der også kunst. Nogen kan det og laver det.

Johnny Cash lavede også kunst, og Johnny havde aldrig siddet i fængsel. Dog havde han været anholdt, men han havde aldrig fået en fængselsdom. Alligevel lavede han mange sange om at sidde i fængsel. Han forestillede sig i mange sange, at han var én, der sad i fængsel. Han forestillede sig, at han havde skudt en mand bare for at se ham dø, hvilket var den ondeste handling, han kunne finde på, da han skrev sangen. Han drømte og sang, at han sad i Folsom Prison, og han drømte og sang, at han sad i fængslet San Quentin. Han sang sine fængselssange i rigtige fængsler for rigtige fanger, som havde begået rigtige forbrydelser, og de hyldede ham som en af deres egne. De følte sig forståede, og de følte sig hørt af én, der både var dygtig og meget berømt, og som de følte var ligesom dem.

Men det var Johnny ikke. Johnny havde aldrig siddet i fængsel.

Johnnys kunst var ud over at synge og spille fantastisk at leve sig ind i andre personer og synge disse personer. Johnny forestillede sig, at han var en lovløs kriminel, der gang på gang blev straffet med fængslet og det påtvungne fællesskab, der er i et fængsel. Johnny var tiltrukket af disse mennesker – af deres grænser, der var anderledes end almindelige fredelige mænds, og deres ugerninger, som de måtte bøde sådan for i fængslet. Men Johnny havde aldrig siddet i fængsel.

Det var Johnnys kunst – at synge om at sidde i fængsel og om at gøre forfærdelige ting og blive fanget og straffet og sidde der sammen med en masse, der også blev straffet for deres ugerninger. Johnny var en lovlydig borger, men han var de lovløses ven. Johnny var en kendt og vidt respekteret kunstner, og de fængslede lovløse identificerede sig med ham. Men der var langt fra deres kriminelle verden af nemme løsninger, primitiv vold, afstumpet opførsel og manglende respekt for andre mennesker til Johnnys verden af optrædener på store scener, TV-interviews, blitzlys, fans, flyrejser og penge. Ingen af de fængslede lovløse kunne sammenlignes med Johnny, og alligevel elskede de ham for det, han gjorde, og det, han sang, for han sang om dem til dem, og det elskede de ham for. Johnny var en kunstner, der sang sange om noget, han aldrig havde oplevet.

Patti kan se ting, som andre ikke kan – det kan jeg også, og jeg kan også se, at rigtigt mange, der laver kunst, ikke kan se ting, som andre ikke kan. De fleste, der laver kunst, kan se lige præcis det, som alle andre også ser – der er ingen forskel, og disse kunstnere er ikke specielle, selvom de føler sig sådan. Men det er ikke nok at føle, at man er anderledes, for det gør langt de fleste mennesker jo. De fleste mennesker føler, at de er specielle og unikke, og det er de måske også. Men set ud fra Pattis citat er dette ikke nok.

Det er ikke nok at føle sig speciel på den almindelige måde – man skal kunne se, føle og gøre ting, som andre ikke gør. Patti kan se ting, som andre ikke kan – Outside of society – that’s where I wanna be synger Patti i American Punk klassikeren Rock’n’Roll Nigger, og Patti står uden for samfundet. Patti er anderledes end andre kvinder, der lever helt almindelige liv. Fordi Patti skaber kunst – bøger og sange, digte og omkvæd, som alle andre kan engagere sig i og forholde sig til.

Pattis kunst betyder noget for mange mennesker, og Patti taler direkte til mange mennesker, og hun er ikke bange for at være i centrum og få opmærksomheden. Og hun ved, hvad hun skal gøre med opmærksomheden, og hvordan hun skaber kunst ud af, at hun nu har påkaldt sig opmærksomhed. Johnny kunne også se noget, andre ikke kunne. Johnny stillede sig på samme side som de mennesker, samfundet havde vendt ryggen – dem, der var blevet pillet fra og smidt væk.

De fleste havde selvfølgelig nok selv været ude om den behandling, samfundet gav dem, men det var ikke noget, der gjorde, at Johnny ikke ville have noget med dem at gøre. Det ville han nemlig gerne. Han interesserede sig for deres historier, og han interesserede sig for dem, og han ville gerne gøre noget for dem. Han spillede mange koncerter i fængsler og blev tiljublet og hyldet. Johnny kunne se, at de havde historier at fortælle, og han kunne se, at de også var mennesker. Mennesker, der godt nok havde gjort ting mod andre, som de ikke burde, og de havde kostet død, lemlæstelse og fortvivlelse.

Men de var stadig mænd ligesom alle andre mænd, de var stadig mennesker, der havde mødre, fædre, søstre og brødre, og det kunne Johnny se. Johnny ville ikke fordømme og glemme dem. Johnny ville underholde dem og give dem oplevelser, de kunne tænke tilbage på med glæde, og de kunne føle sig set og forstået af Johnny. Og fordi Johnny var en stor sanger og sangskriver, der også var i TV og i radioen og rejste verden rundt, ja, så var han en stor mand og en mand, man kunne se op til og være stolt af at kende. Alt det kunne Johnny se.

Spørgsmålet er, om evnen til at se ting, som andre ikke ser, er en medfødt gave, eller om det er en evne, der kan trænes op. For mange kunstneres vedkommende var det noget, der var der i forvejen – en del af deres personlighed simpelthen. Men man kan godt træne sig op til at angribe alt muligt fra skæve vinkler og se ting fra andre sider. Det er på en måde noget, man bare kan bestemme sig for at gøre, og så gør man det. Men det er nok alligevel sådan, at der, hvor ens personlighed er dannet og sammensat af opvækst, oplevelse, beslutninger og meget andet, nok også er det sted, man automatisk vender tilbage til.

Alligevel er det ikke sådan, at hvis man har haft en ganske almindelig lykkelig opvækst, at man så ikke har mulighed for at beskue verden anderledes end andre. For pointen er, at det kommer an på, hvordan ens personlighed tilfældigvis reagerer på alle de ydre påvirkninger, der er en del af os alle.

Altså, hvordan besvarer ens person omverdenens tiltale, og hvordan kan man udtrykke sig, når de ydre påvirkninger er blevet opfanget og behandlet af ens personlighed og intellekt. For det er dels, hvordan vi reagerer på påvirkninger, og dels, hvordan vi videreformidler vores tanker og oplevelser. Så der ligger ikke alene en opgave i at opfatte verden, der ligger også en opgave i at udtrykke denne verden.

 

Essay #5

(31.07.14)

Gruppen

*

Meget tit tænker man på, hvad fanden der kan være sket. Hvordan pokker det har kunnet lade sig gøre, at alle de fede bands har kunnet opstå og eksistere? Der er masser af eksempler – masser af bands – som man kan tage frem og stille dette spørgsmål til: The Doors, Nirvana, Led Zeppelin, Velvet Underground, Radiohead, The Beatles, Metallica, The White Stripes, Talking Heads, ABBA og mange flere.

På en måde er bandet – eller mere bredt sagt gruppen – en større præstation at få til at fungere end en kunstner, der kun er sig selv. På en måde er bandet mere komplekst og på en mere farefuld færd end solokunstneren. I bandet er der så mange forskellige komponenter, der skal gå op. Man skal finde bandets medlemmer. Alle skal være ikke bare dygtige instrumentalister, de skal også være særegne på deres instrumenter. De skal være selvstændige personligheder, så de kan bidrage til en original sound og et stærkt udtryk. De skal i sig selv være spektakulære og skal have både musikalsk personlighed og personlighed som mennesker.

Men personligheden skal ikke være så skrapt skåren, at den ikke kan fungere med andre mennesker. Egoet er nødt til at kunne bære, at andre også kan være i fokus, at spotten ikke altid er rettet mod én selv, men også mod de andre medlemmer og på hele bandet som enhed. Dernæst skal man kunne producere, og før man kan det, er man nødt til at kunne blive enige. Hvis man ikke kan blive enige, kan man ikke producere, og hvis man ikke kan producere, har man ikke noget band, for bandets liv og grund-dna hentes i produktionen. Man skal have et produkt, man skal have noget musik, som er ens eget.

Mange gange i de sidste 50 års musikhistorie har det kunnet lade sig gøre, at 3–5 bandmedlemmer har fundet sammen, og at denne kombination af mennesker har vist sig at være ganske særlig. Netop denne sammensætning af mennesker har kunnet noget helt specielt. Ganske ofte er der en slags frontperson – ofte en sanger, der ud over at stå forrest og synge også skriver numre.

Men det betyder ikke, at de øvrige bandmedlemmer blot er soldater eller lemminger bag ved frontpersonen, der så bare følger med og gør, som der bliver sagt. Ofte ses det, at de øvrige bandmedlemmer gør en kæmpe indsats for at gøre bandets musik særlig, og netop deres personlige udtryk drejer hele bandets klang i en bestemt retning. The Doors blev dannet i Los Angeles, Californien i 1965 af sanger Jim Morrison, keyboardspiller Ray Manzarek, trommeslager John Densmore og guitarist Robert Krieger.

På overfladen lød de fire mænd i The Doors ret forskelligt – Densmore kom fra en jazzbaggrund, Krieger kom fra en alsidig baggrund og en bluesorienteret retning, mens Manzarek kom fra en mere klassisk baggrund. Jim Morrison var bandets frontperson og poet. Jim skrev tekster og fremførte dem på en utrolig medrivende måde, samtidig med at han var et sandt sexsymbol for de unge kvinder i sidste halvdel af 1960’erne.

Bandets klang, synes jeg, er lige så sammensat, som bandet er. Alle fire pladser i The Doors adskiller sig klart fra hinanden, samtidig med at de spiller sammen, og musikken fremstår som ét hele. The Doors er et fantastisk eksempel på fire individualister, der sammen skaber noget – et samlet produkt. Jeg tror ikke, det har været nemt at være med i The Doors. Jim Morrisons alt for tidlige død i 1971 var kulminationen på et langt forløb med misbrug af alkohol og stoffer. Jim blev vildere og vildere og blev mere og mere påvirket af stimulanserne og derfor mere og mere utilregnelig for de andre bandmedlemmer. Koncerterne blev mere og mere uforudsigelige.

Selvom The Doors godt vidste, at Jim var hovedattraktionen i bandet, betød det kollektive stadig rigtigt meget, samtidig med at man ikke kunne forestille sig, at nogen medlemmer i The Doors kunne skiftes ud. Selvom Jim var forstanderen, var The Doors stadig en samlet enhed – en meget særegen og kunstnerisk stærk enhed. Men på trods af dette var det stadig en meget vanskelig opgave at holde sammen på bandet på grund af Jims udskejelser. Og sådan noget er gift for et band. For der ligger en usynlig kontrakt i alle bands. Alle skal kunne regne med hinanden – alle skal gøre det aftalte, og ingen må bare sjofle de beslutninger, fællesskabet har taget.

Man skal holde aftaler og holde, hvad man lover. Ellers kan bandet ikke fungere, for det er nemlig lige præcis styrken i bandet; at flere mennesker gør noget på samme tid. Noget koordineret – noget aftalt – noget bandet har sammensat for at gøre indtryk på andre. Og selvom en solokunstner, der optræder alene, kan være en ligeså stærk oplevelse, er bandets styrke det kollektive – holdet, der løfter i flok. Og denne konstruktion kan nemt ødelægges. Jim kom længere og længere ud i sit misbrug, og det blev sværere og sværere for Ray, Robert og John at holde sammen på bandet. De tre måtte mange gange tilgive Jim, bære over med Jim og tage til takke på grund af Jim. Og dette sled på dem. Man kan kun forestille sig, hvordan de sikkert har skændtes og forsøgt at få bandets retning tilbage på den rette kurs og få Jim til at være den frontmand, han var i starten, og være et loyalt bandmedlem.

Men sådan gik det ikke.

Jim døde af hjertestop i et badekar i Paris i 1971, 27 år gammel. Man kan ikke undgå at tænke på, om The Doors’ enorme popularitet i slut 1960’erne både havde noget at gøre med bandets klang og udtryk, som det var i starten, og med Jims udvikling til at blive en sand rock’n’roll gud. En gud, der ikke skyldte nogen noget, men som kunne gøre, hvad han ville, når han ville uden hensyntagen til sit band. Var det denne gudefigur og det tilbagestående band, der var The Doors, eller var det den sammentømrede konstellation, der mødte hinanden på stranden i L.A. i 1965?

Var det, da Jim opgav sin loyalitet til bandet og alt andet, at The Doors virkelig foldede sig ud og blev alt, hvad de havde i sig, eller var det bare begyndelsen til slutningen for det legendariske band?

Disse spørgsmål er naturligvis ren spekulation. Men The Doors er et eksempel på et fænomenalt band, der måtte imødese en masse komplikationer, en masse skuffelser og en masse frustrationer som følge af, at en af de fire skiftede retning. At Jims popularitet og hans status og person gjorde det svært for Ray, Robert og John at elske ham. Og man skal helst elske sit band. Man skal helst føle, at dem, man spiller sammen med, er de bedste mennesker i verden. Man skal helst ikke kunne forestille sig, at andre kunne være bedre, mere kreative, flottere og mere elskelige end dem, man selv spiller sammen med. Det er gruppens styrke, og det er også gruppens svaghed. For ligeså meget, som der kan være passionerede, varme følelser af eufori, kærlighed og positivitet i gruppen, kan der være ligeså meget vrede, sorg, misundelse og aggression.

Man kan sammenligne det med et kærlighedsforhold, hvor man kan skifte fra den største lykke til den rasende jalousi og til den dybe sorg over at være blevet forladt eller være udsat for løftebrud. Når et bandmedlem ikke efterlever de aftaler og regler, bandet har lavet, sker der også noget med styrkeforholdene i bandet. Den, der skiller sig ud og kører sit eget løb og ikke gør som resten af bandet, kommer til at blive en meget vigtigere person i bandet end før, fordi der bliver så meget opmærksomhed omkring denne person. Man kan faktisk sige, at der genereres en slags overnormal opmærksomhed omkring det bandmedlem.

Det er ligesom i familier med misbrugere. De pårørende i de familier må også se, at misbrugeren stjæler al opmærksomhed, samtidig med de selv må tilbageholde alle deres egne behov, ønsker og forhåbninger. Sådan bliver det i bandet, hvis et medlem ikke lever op til resten af flokken. Selvfølgelig ligger der en styrke i, at man står tilbage sammen med de øvrige medlemmer, fordi man er flere sammen. Sammen står man og ser på den, der ikke længere passer så godt ind.

Men det, at man står sammen med nogen, kan godt optrappe konflikterne, fordi man så kan bekræfte hinanden i, at man selv gør alt rigtigt, og at den, der falder uden for, gør alting forkert. Og det er ikke godt, hvis der kunne ligge en udviklingsmulighed for bandet i at gå med det medlem, der stikker ud. Men deri ligger problemets kerne, nemlig at de øvrige medlemmer – præcis ligesom misbrugerens pårørende – er skuffede over, at de aftaler, der blev indgået, og de løfter, der blev givet, ikke er blevet indfriet. De er vrede over, at personen ikke bare kan gøre alting rigtigt, ligesom de plejede. Der kommer en kløft imellem de øvrige medlemmer og det ene medlem, som bliver meget svær at bygge bro over, fordi man nu ikke længere forstår hinanden, og samarbejdet er nu mildt sagt akavet og amputeret.

Alle disse følelser er aktive i bandet, og det er også derfor, der ligger en utrolig styrke i bandet. Men når først én – ligesom Jim – ikke gør som resten af bandet, og som man gjorde i starten, ja, så kan alle de varme følelser forvandles til skuffelse, modløshed og raseri. Og dette er også gift for bandet på trods af, at der godt nok også kan ligge en styrke i de negative følelser – i vreden, i jalousien og i raseriet. Om Ray, Robert og Johns skuffelser og bestræbelser på at holde bandet sammen gav musikken mere energi, ved jeg ikke, men der er ingen tvivl om, at bandet havde meget store problemer. Og Jim døde jo af sine, selvom det ikke er sikkert, at Jims problemer egentligt havde noget at gøre med bandet.

 

Essay #4

(24.07.14)

Kærlighed – Just an invitation to the blues

*

Jeg lyttede til Tom Waits. Jeg syntes, at Toms sange og den person, han var som musiker og som performer, var noget af det smukkeste, jeg nogensinde har været vidne til. Tom kom ind i mit liv i mine teenageår, og da jeg første gang hørte nummeret Tom Traubert’s Blues (Four Sheets to the Wind in Copenhagen) fra albummet Small Change, troede jeg, at det måtte være det smukkeste nummer nogensinde. Toms ru stemme, de klare og rene strygere og den sentimentale, men smukke tekst om at være fuld og ensom og om at blive fundet af nogen, der tager sig af én, og den kærlighed, man kan komme til at føle til disse mennesker, ramte mig lige i hjertet.

Faktisk er nummeret skrevet med relation til Danmark, og udtrykket four sheets to the wind er en vending, der dækker over en kæmpe brandert. Og i Toms tilfælde var det en ensom brandert, for Toms karakter i hans sange var ensomme mænd. Tom trådte ind i en særlig person, når han skrev sine sange og sang dem. Der var Tom en hærdet, gammel værtshusrotte med en belastet fortid og en ensom nutid. Tom var en betragter, som betragtede sin omverden. Han eksisterede i storbyens skyggesider og var i blandt tyve, røvere, fuskere og mænd med knuste hjerter og bristede forhåbninger. Mænd, der var blevet forladte, og mænd, der havde ødelagt det hele for sig selv. En sammensat gruppe med Tom som iagttageren og Tom som formidleren.

Den kærlighed, der findes i Toms sange, er en ulykkelig kærlighed. En kærlighed, der ikke kan lade sig gøre. Tom kan ikke binde sig, og han kan ikke lade andre blive bundet til ham. Men det betyder ikke, at Tom ikke forelsker sig eller elsker, for det gør han – rigtigt meget, men det er en umulig kærlighed, og det vil altid være afsavnet og smerten ved den, der karakteriserer den kærlighed, som Tom føler. Tre år tidligere end albummet Small Change sang Tom i nummeret I Hope That I Don’t Fall In Love With You på albummet Closing Time:

Well I hope that I don’t fall in love with you

‘Cause falling in love just makes me blue,

Well the music plays and you display Your heart for me to see,

I had a beer and now I hear you Calling out for me

And I hope that I don’t fall in love with you

Et smukt citat, som også viser Toms umulige kærlighed. Han kan nemt forelske sig, men det må han ikke, for fremtiden er umulig for forelskelsen. Han håber ikke, at han forelsker sig, og han må foretrække den idealiserede ensomhed, hvor han ensomt betragter og fantaserer, men intet fører ud i livet.

Tom lærte mig, hvordan jeg skulle gøre det hele, og jeg efterlignede Tom og hans karakterer ud i det ekstreme. Jeg dyrkede også den ulykkelige kærlighed. Den ulykkelige kærlighed var meget smukkere end den lykkelige. Afsavnet og ensomheden var smuk. Det, at jeg havde muligheder for forelskelser og forhold til kvinder, blev afløst af den ensomme betragter. Mange kvinder skulle elske mig, men jeg måtte ikke få nogle af dem. Jeg måtte ikke indlede rigtige forhold, og jeg kunne ikke klare den blottelse, en kærlighedserklæring ville indebære.

Jeg skulle – ligesom Tom – sidde på værtshuset og drikke og ryge og ævle og charmere, men jeg skulle ikke ud af ensomheden. Jeg skulle ikke have den umiddelbare glæde ved noget, og jeg skulle være den karakterløse skikkelse, der ikke kunne fastholde kærlighedsforhold til kvinder.

Mange år senere var der en kvinde, jeg ikke kunne få. Jeg ville gerne, men alle mulige omstændigheder gjorde det umuligt. Vi var ellers forelskede i hinanden, og vi syntes begge, at hinanden var meget interessante, og vi følte en slags dybtliggende og dybtfølt slægtskab. Men her var det ikke bare mig, der med den vanlige inspiration fra Tom blev trykket hen mod det umulige og den ulykkelige og uforløste kærlighed, nu var det også den kvinde, det hele drejede sig om, for hun syntes også inderst inde, at det var den ulykkelige kærlighed, der var den fineste, og dette umuliggjorde alt.

Mit hjerte kunne ikke klare den situation, og jeg faldt hen i apati og modløshed, selvom jeg vidste, at stilen var ren, og at det var det mest ædle, jeg gennemlevede – nemlig den umulige kærlighed. Og også der var Tom min trofaste følgesvend. Jeg lyttede til hans version af Somewhere igen og igen og igen, mens jeg drak elefantøl og stirrede frem for mig. Teksten lyder:

There’s a place for us

Somewhere a place for us

Peace and quiet

and open air

Wait for us

Somewhere

There’s a time for us

Someday there’ll be a time for us

Time together with time to spare

Time to learn

Time to care

Someday, somewhere

We’ll find a new way of living

We’ll find there’s a way of forgiving

Somewhere

There’s a place for us

A time and a place for us

Hold my hand and we’re half way there

Hold my hand

And I’ll take you there Somehow Someday, somewhere

Nummeret stammer oprindeligt fra musicalen West Side Story, og Tom synger den ledsaget af strygere, og det er vanskeligt at forestille sig, at noget kan være mere sentimentalt, følsomt og smukt end denne fremførelse af dette nummer. Der er et sted og en tid for os – men ikke her og ikke nu. Vores kærlighed er umulig, men vi skal ikke glemme den, for den får måske sin tid. Tom synger dette, og man får på trods af forhåbningerne om en forening et sted i fremtiden en følelse af, at Tom bare trøster os og beroligende siger, at hvem ved – måske finder I hinanden på et tidspunkt, men alligevel kan det være, at det bare er ord. Det kan være, at Tom inderst inde ved, at det aldrig bliver til noget. De trøstende og lindrende ord er bare ord, han bruger til at berolige os i situationen.

Jeg græd mange tårer til Somewhere, og elefantøllene og jeg ønskede på én gang, at vi kunne tage hinanden i hånden og høre sammen, samtidig med at jeg vidste, at den ulykkelige kærlighed var den smukkeste, og at jeg gjorde det hele helt rigtigt – ligesom Tom ville have gjort. Alkoholen, kaffen og cigaretterne var følgesvendene, og jeg skulle ud i det åbne, ud på barerne og sidde og dyrke min egen melankoli og svælge i min egen ulykkelighed.

Jeg skulle være den mand, der sad alene og drak, og jeg skulle tænke på min kærligheds udkårne og på samme tid smile ved tanken om hende og græde indvendig, fordi vi ikke kunne få hinanden. Omstændighederne ville, at vi ikke skulle være sammen, og de omstændigheder var primært, at jeg – ligesom Tom – ikke kunne binde mig, for det ville Tom heller ikke. At jeg – ligesom Tom – var for flygtig.

At jeg – ligesom Tom – måtte være alene og måske forelske mig i den fremmede kvinde i baren, men ligeså hurtigt se bort for hende og dyrke min egen blufærdighed, ensomhed og drikfældighed. Alkoholen var vigtig, og Tom var vigtig, og for Tom og jeg var kærlighed roden til melankoli og indadvendthed og ikke til glæde, eufori og samhørighed. Når kærligheden opstod, skulle den fortabes i alt dette. Den skulle eksistere indeni – midt i værtshusets røg og alkoholens tåger.

Tom virkede som en troværdig ledsager og foregangsmand – som et værdigt forbillede, der midt i sin rolle som antihelt på samfundets bund kunne være den model, man skulle følge, hvis man altså var så fin og ægte som ham. Hans afsavn gjorde ham til adel i melankoliens verden.

Noget senere i 1987 udgav Tom albummet Franks Wild Years, hvor han synger nummeret Innocent When You Dream. Også dette nummer handler om den umulige og ødelagte kærlighed, og igen optræder Tom som den, der ikke kan gennemføre og fastholde kærligheden. Men det er ikke sådan, at Tom ikke føler, og det er ikke sådan, at han ikke angrer. Et vers lyder således:

I made a golden promise

that we would never part

I gave my love a locket

and then I broke her heart

and then I broke her heart

Tom har oplevet den rigtige og lykkelige kærlighed. Han har forelsket sig, og han har afgivet løfter både til sig selv og sit hjertes udkårne. Men alligevel kan han ikke leve med kærligheden. Tom ser tilbage med varme følelser på pigen og konstaterer, at da han forlod hende, knuste han hendes hjerte. På én gang kunne det ikke være anderledes for Tom, og alligevel angrer han det sår, han påførte både sin elskede og sig selv, da han forlod hende.

Omkvædet i Innocent When You Dream kan også forstås dobbelt, for han synger det dels til sin kærlighed og dels til sig selv. Han siger, at på trods af alle de synder og uretfærdigheder, vi som mennesker er en del af, er vi alligevel uskyldige, når vi sover, og når vi drømmer. Der er vi alle ens, og der ophæves alle vore forkerte og sårende handlinger. I drømmen findes den midlertidige tilgivelse, for der er vi alle ens, og der er vi alle uskyldige. Når vi er vågne, må vi leve med skyldfølelsen over at have knust vores elskedes hjerte, og for mig blev det til noget ædelt og fint at angre, at jeg knuste pigers hjerter.

Jeg skulle være skyldig, jeg skulle være en synder imod kærligheden, jeg skulle i mine vågne timer martres af fortrydelse over mine afvisninger, og jeg skulle svælge i den ulykkelige kærlighed. Tom viste også mig det. Jeg var sikker på, at Tom var sådan selv. Jeg var sikker på, at jeg skulle leve op til hans forskrifter, og jeg kunne høre i hans sange, hvordan jeg skulle gøre.

Essay #3

(17.07.14)

Boys Don’t Cry

*

Jeg mistede min mødom til lyden af Boys Don’t Cry med det engelske band The Cure. I min spæde ungdom omkring de 15 år dér på madrassen i mørket sammen med min gymnasiekæreste. Jeg tænkte meget over, at det hele skulle være så elegant som muligt, og jeg kæmpede for at bevare roen og overblikket så godt, jeg kunne. Nervøsiteten for, at alt skulle gå, så jeg kunne være stolt af det efterfølgende, og at hun også skulle kunne se tilbage på det og føle, at det var en succes, var svær at få bugt med. Men snart var minutterne gået, og alt var overstået.

Jeg kendte ikke Boys Don’t Cry i forvejen, men denne aften var det nummer blevet sat på repeat på stereoanlægget, fordi det var hendes yndlingsnummer, og jeg lyttede meget intenst til det igennem hele seancen, og jeg syntes faktisk, at det var et meget velvalgt nummer til at akkompagnere det, der skulle foregå.

Jeg syntes, at The Cure hjalp mig og sagde til mig, at selvom jeg var ude, hvor jeg ikke kunne bunde, og at jeg bevægede mig i uudforsket land, skulle jeg bare tage det med oprejst pande. Jeg var dreng, og jeg skulle ikke græde over min usikkerhed. Jeg skulle bare tørre øjnene og komme i gang og få det overstået. Det var ikke, fordi jeg ikke nød det, og det var ikke, fordi jeg ikke ville det. Jeg ville det meget gerne, og som vi alle ved, er den første sex en fornøjelse, der er blandet af mange motivationsfaktorer. Én er selvfølgelig den seksuelle – at man kan og vil dyrke sex, og at lysten skal have et endemål, et resultat og en forløsning.

En anden motivationsfaktor er alle de andre drenge. Man vil gerne vise de andre, at man kan, og at man har gjort det. Man træder ind i en højere og vigtigere gruppe, når man har haft sin debut, og man kan nu ikke ses som en dreng, men som en mand – en ung mand, men helt klart en mand og ikke en dreng. Og The Cure sagde forstående til mig, at jeg ikke skulle være bange, at jeg ikke skulle græde.

Nummeret Boys Don’t Cry handler om en dreng, der ville ønske, at han kunne sige til sin elskede, at hun skal blive hos ham. Han ville ønske, at han kunne sige til hende, at han var ked af sådan, som det var gået, og han kæmper for at holde tårerne tilbage. Der var så meget, han ville sige, men hvis han gør det, er han bange for at græde, og det gør drenge ikke. Han prøver at grine det væk, og han prøver at lyve det væk.

Men intet af det lykkes, og han vil stadig sige en masse ting og vil stadig sige, at han er ked af, at han tog hende for givet, men han kan ikke sige det. Han må ikke græde, for det gør drenge ikke. Teksten til Boys Don’t Cry er et psykologisk spil. Og den psykologiske dobbelthed gør teksten til en meget begavet sang og en kærlighedssang, der beskriver kompliceret kærlighed, for selvom vi ofte gerne vil gøre og sige en masse for vores elskede, er det ikke altid, vi kan. Selvom vi kan se det hele klart og ved, at det, der skal til, er en kærlig og uforbeholden undskyldning og en ærlig kærlighedserklæring, er det ikke altid en mulighed. For vi mennesker er sammensatte, og på trods af vores kærlighed kan vi opleve, at dette kontrasterer med andre hensyn og andre tanker og karaktertræk indeni os.

The Cure siger i Boys Don’t Cry, at den hårdhed, som mænd opdrages til at besidde, vejer tungere end den kærlighed, vi kan føle for andre mennesker. Man kan ikke bryde sammen og bekende sin kærlighed og begræde sine synder, for man skal leve op til den manderolle, man er blevet tildelt. Det er ganske tydeligt hele nummeret igennem, at det er sådan, det hænger sammen.

Alle vers har en jeg-fortæller, der siger alt, hvad man har lyst til at gøre – at man prøver at grine og lyve sig fra det hele – mens omkvædet Boys Don’t Cry bliver en slags kommentar til den øvrige tekst. Omkvædet siger os, at det kan godt være, at du har lysten til bekendelsen, kærlighedserklæringen og nedbruddet, og at du ved, at alt det skal til, før du kan udleve din kærlighed og blive et med dit hjertes udkårne, men du kan ikke efterleve det, for drenge græder ikke! Drenge bryder ikke sammen på den måde, og drenge kan ikke være i deres følelsers vold på den måde.

Robert Smith, som synger sangen, har en lys klang og en meget indfølende stemme. Det føles som om, Robert forstår os, og at Robert er den første til at se, at vores tårer er på vej. Det er som om, at Robert er vores følelser, der siger, at han har set os og har mærket vores følelser, han forstår vores dilemma, og han begræder den situation, vi er havnet i. Men han er stadig den, der fastholder, at drenge ikke græder. Det er Robert, der husker os på, at vi ikke kan give efter for følelserne. Det er Robert, der ved, at alle de sociale strukturer, vi lever i, ikke tillader, at vi bryder sammen. Vi skal opretholde vores facade – vi er drenge, og drenge græder ikke.

Og det er en facade, vi taler om, for teksten udtrykker jo alle de ting, vi har lyst til, og alle de krumspring, vi gør i vores indre for at undgå den totale blottelse af vores følelser, og denne blottelse må ikke finde sted. Vi må ikke blotte vores følelser – vi skal bevare roen, og vi må så acceptere, at vi ikke får erklæret vores kærlighed, at vi ikke får sagt undskyld, og at vi ikke får vores store kærlighed til at blive hos os.

Vores rolle – drengen – efterlader ikke muligheder i den retning. Vi skal bevare roen, og vi græder ikke. På en måde kan teksten godt virke lidt ironisk – som kommentar til den rolle, vi som drenge og mænd er blevet tildelt, og at det faktisk er lidt dumt og underligt, at vi ikke kan være helt i vores følelsers vold, og at vi ikke kan gøre, hvad der er nødvendigt for vores kærlighed.

Jeg tænkte over, hvorfor Robert sang om drenge og ikke om mænd. Hvorfor var det ikke voksne mænd, han sang om? Svaret på det spørgsmål er, at Robert sang om alle mænd og alle drenge. For Robert siger i virkeligheden, at indeni alle mænd findes der en dreng. En dreng, der sagtens kan forstå og føle alle de komplicerede følelser, der kan omgive kærligheden – en dreng, som kan græde, og som føler sorgen over den ulykkelige kærlighed, men som ikke må græde. En dreng, der skal opretholde sin drengefacade.

Jeg er udmærket klar over, at Roberts tekst også kan opfattes med en ironisk dobbelthed, men den dobbelthed opfattede jeg ikke, da vi hørte nummeret igen og igen. Jeg tog alt for pålydende. Mens vi lå der på madrassen, lyttede jeg helt ind i nummeret. Da vi havde overstået den del, der havde med sex at gøre, lå vi ligeså stille under dynen, og nummeret spillede videre.

Mens vi lå der, følte jeg, at nummeret skar sig ind i min sjæl. Det ville nu altid være en del af mig – ikke bare som et minde om denne specielle aften i mit liv, men også som en formaning om, hvor jeg skulle være. Jeg måtte godt være følsom, og jeg måtte godt føle, men jeg skulle leve op til den rolle, jeg skulle spille. Jeg følte, at Robert sagde til mig, at jeg godt måtte være bange, og at jeg godt måtte føle mig presset af, at jeg nu skulle påbegynde mit nye liv med sex og alle de følelseskomplekser, der følger med dette. Sex er ikke blot den seksuelle forløsning. Det er også en måde at binde sig til andre mennesker på. Sex er et løfte til et andet menneske, det er en ny måde at være sammen på og en ny måde at hengive sig til et andet menneske på, og den hengivelse må man nu forholde sig til.

Den sejrsrus, der indfinder sig efter en seksuel erobring, følte jeg også. Uden at prale skulle jeg fortælle min bedste ven, hvad der var sket, og hvad jeg havde oplevet. Jeg skulle nu være en mand, der havde dyrket sex, og Roberts sang havde hjulpet mig igennem det.

Men den havde også sagt mig, at hvis noget skulle komme imellem min pige og jeg, skulle jeg leve op til min rolle og ikke græde og ikke hengive mig til mine følelser for hende. Det var vigtigere at være en af de boys, som Robert sang om. Det var vigtigere end noget andet. Jeg skulle være den dreng, som Robert sang om. Jeg skulle besidde den dobbelthed, der lå i, at jeg kunne føle mange følelser, men at jeg ikke kunne give efter for de følelser.

Når jeg nu mere end 20 år efter lytter til Boys Don’t Cry, er jeg straks tilbage på teenageværelset på madrassen foran stereoanlægget. Jeg mærker de timer, vi lå der og lyttede til nummeret igen og igen. Jeg føler igen den stærke trang til den ulykkelige kærlighed. Den kærlighed, der føles, men som man ikke kan give efter for. På den måde har Boys Don’t Cry påvirket min personlighed. Efter den aften og nat var jeg en anden, og det var ikke kun på grund af den sex, vi havde haft. Det var ligeså meget på grund af Boys Don’t Cry. Nummeret viste mig, at jeg kunne være ulykkelig, men at jeg skulle lyve eller grine mig fra det, for jeg måtte ikke græde mig fra det.

 

Essay #2

(10.07.14)

Selvdesign

*

Slash var min første guitarkærlighed. Jeg var 14 år og havde just fået min første guitar i fødselsdagsgave af min jazzelskende onkel. Slash spillede på en Gibson Les Paul – han havde mange forskellige udgaver af denne guitar, men næsten altid den samme model. Han havde det lange hår, som jeg selv arbejdede på at få. Men Slash’ hår var meget længere, og så var det krøllet og hang ned over øjnene – præcis som man burde have det. Slash gik i stramme læderbukser og cowboyjakke uden ærmer, cowboystøvler udenpå de stramme bukser og en gammeldags høj hat på hovedet. Slash så helt rigtig ud. Man skulle se sådan ud.

Slash spillede leadguitar i Guns’n’Roses. Og leadguitar skal i dette tilfælde opfattes som den ledende guitarist, der ud over at spille de solistisk, inspirerede melodier også spillede alle soli, og der var guitarsolo i alle numre, og Slash var en yderst central person i Guns’n’Roses. Han var faktisk en slags anden forstander.

Axl Rose, der sang, var selvfølgelig frontmand, men Slash havde en næsten ligeså stor betydning, dels for bandets lyd og også for bandets visuelle udtryk. Slash var mere end en sekundant – Slash var også leder og hovedperson. Slash’ guitar hang langt nede på kroppen lige ved skridtet.

Mange guitarister vil mene, at man ergonomisk set har en meget bedre kropsholdning, hvis guitaren sidder oppe midt på maven. Men Slash’ guitar hang altså helt nede ved skridtet. Og det gjorde den, fordi det så mest sejt og casual og fuck-you-agtigt ud. Det så meget mere rock-agtigt ud end 1980’ernes funkbands, der altid havde guitaren siddende på maven eller på brystet. Slash stod tilbagelænet med spredte ben og spillede introen til Sweet Child O’ Mine, og det så sejt ud, og han blev altid fotograferet enten med sin guitar eller en flaske Jack Daniels whisky i hånden og altid med en cigaret i munden. Jeg begyndte at ryge for at være som Slash.

Slash gjorde alting rigtigt, og jeg følte, at jeg ville gøre alt for at kunne være som ham. Men problemet var jo, at jeg boede der sammen med min mor, mormor, søster og hund, og jeg var 14 år. Der er så mange ting, man ikke kan som 14-årig. Man kan ikke bare drikke sig fuld eller ikke komme hjem til tiden eller lade være med at gå i skole eller lade være med at tømme opvaskemaskinen eller lade være med at gå tur med gravhunden.

Der var uhyre meget i vejen, før jeg kunne blive som Slash. Og derudover skulle jeg jo også spille – ikke helt ligesom ham, men næsten, og selvfølgelig lige så godt. Jeg kunne blive helt depressiv og utilpas ved min egen person, fordi jeg ikke kunne være og se ud som Slash. Heldigvis var jeg glad for lidt… Da jeg investerede i en Cry Baby Wah pedal til guitaren, følte jeg mig lidt som Slash. Da jeg fik mine stramme grå cowboybukser, følte jeg mig lidt som Slash, og da jeg havde lært at beholde den tændte cigaret i munden, mens jeg stod tilbagelænet med spredte ben og spillede introen til Sweet Child O’Mine, følte jeg mig lidt som Slash.

Det sjove var, at Slash ikke var særligt gammel. Slash var i starten af sine 20’ere og var allerede der en fuldblods kunstner med evner, personlighed og vaner, der passede til idoldyrkelse og mytedannelser. Og for mig var Slash alt, hvad man kunne ønske sig af et forbillede – han var en gud eller en prins – et eller andet højerestående, men sjovt nok ikke noget uopnåeligt. Man kunne, hvis man gjorde nok for det, blive ligesom ham.

Jeg overvejede længe, hvordan Slash var blevet til Slash med alle de karaktertræk og særheder og evner, som han havde. Var det bare kommet af sig selv, eller havde han bevidst bestemt sig for at se sådan ud, stå sådan, klæde sig sådan og kalde sig Slash – hans rigtige navn var nemlig Saul Hudson, og jeg tænkte, at der alligevel skulle en del til, før jeg selv kunne gennemføre et vellykket navneskifte. Det var altså lykkedes for Slash.

Mange år senere hørte jeg et interview med Slash, hvor han svarede på spørgsmålet, om hvorfor han var blevet ved med at se ud og lyde, som han hele tiden havde gjort: ”It’s just my artistic expression,” sagde han. Et simpelthen og meget selverkendende svar. Svaret afslører, at Slash på dette tidspunkt udmærket vidste, at han så ud og lød, ligesom han gjorde for 20 år siden, men han afproblematiserer det fuldstændig ved at forholde sig til, at det simpelthen er hans kunstneriske udtryk. Mere svar behøves ikke, og flere overvejelser behøves ikke. Det er, som det er, fordi det er ham som kunstner.

Men på trods af det gode svar på et nærgående spørgsmål er Slash alligevel sammensat. Han er designet af sig selv. Det er ikke sikkert, at det hele er kommet på en dag. At han pludselig har sagt til sig selv, at nu skal mit tøj være sådan, mine støvler sådan, mit sprog sådan, min guitarstil sådan, mine ryge- og drikkevaner sådan og min hat sådan. Måske er det gradvist kommet til, eller måske er det kommet på én gang. Det ved jeg ikke.

Men designet er han, og det er et stærkt og fuldstændigt design – nu var han ikke længere Saul Hudson. Nu var han Slash, og Slash var et andet menneske end Saul. Saul havde eksempelvis haft en barndom, en skoletid, forældre, en pubertet, kikset tøj, nørdede fritidsinteresser etc. Alt dette var væk, for Slash var bare Slash. Han var ikke belastet af sin egen historie, som man ofte kan føle sig lidt fremmedgjort over for, for han havde ingen historie. Han havde ingen svagheder, som fx alle de pinligheder, man begår i løbet af sin skoletid, og som skolekammeraterne kan huske. For Slash var nu ikke længere Saul Hudson, han var Slash, en fuldstændig kunstner fra navn til udseende til udtryk til væremåde til sprog til kunstværk.

Og hvad skete der med min lyst til at være som Slash. Jo, jeg blev jo ældre og mistede interessen for at være som ham og mistede faktisk lysten til at være som andre end mig selv. Jeg fik et liv selv, som jeg synes kunne bruges.

Men jeg har mange gange siden anerkendt den kunstneriske kraft, der ligger i at designe sig selv som kunstner. Sige at fra i dag af er jeg sådan, ser sådan ud, siger og gør dette og dette. Ikke mange danskere gør det. Der er flere amerikanere og englændere, der gør det. Og det handler om, at man forlader sin gamle person og nu bliver til kunstneren, der har en helt anden integritet og har andre tanker om alt. Man nøjes ikke med at lave kunst og håbe på omverdenens anerkendelse, man gør sig selv til et kunstværk. Man gør sig selv til et kunstnerisk udtryk, og det er på én gang lidt distancerende, fordi man nu er en anden end sin oprindelige person, og meget nærværende, fordi man fremlægger sig selv og sit værk og altså ikke kun værket. Alt, der omgiver værket og kunstneren, er kunsten, og det kan man faktisk blive en bedre kunstner af. At man forlader sin gamle identitet og træder ind i sit kunstneriske rum, hvor man nu skal leve resten af sit liv. Det gamle liv var fyldt med en masse, der ikke havde at gøre med kunsten. Nu i den nye identitet findes der kun kunst, og der findes udtryk.

Englænderen David Bowie dobbeltdesignede sig selv. I 1972 lavede han rock’n’roll figuren Ziggy Stardust. Davids rigtige navn var David Robert Jones. Så ikke alene blev han til David Bowie – the rock star, nej, han blev også til Ziggy Stardust. Fra David Robert Jones til David Bowie til Ziggy Stardust, og det blev han en bedre kunstner af. Både Bowie og Stardust var kunstværker i sig selv.

Det var nemlig ikke sådan, at Bowie og Stardust så lavede noget musik, der var kunsten, og det så var isoleret fra Bowie og Stardust. Nej, Bowie og Stardust var kunsten sammen med musikken, teksterne og Davids performances. Det hele hang sammen. Det var et stort integreret kunstværk. Bowie og Stardust var kunstværker og ikke blot de produkter, de lavede – altså albums og singler og t-shirts og koncerter etc. De var totalkunstværker – kunst i sig selv. Stardust var den designede Bowie, der spillede personen Ziggy Stardust – Stardust var imaginær, mens Bowie var reel, og det til trods at Bowie jo også var et pseudonym – et navn, der var fundet på. Og når ikke bare det musik, man har lavet, er kunst, men når man også selv er kunst, ja, så bliver alt, hvad man laver, til kunst. Man er et kunstværk, og det var det, der skete med David og Slash.

Slash er et kunstnerisk koncept. Slash rækker langt ud over sit guitarspil og sine numre. Slash og Bowie blev dem, de ville være, og de forlod dem, de var. De opdyrkede alle mulige vaner og særheder, som var anderledes end dem, almindelige mennesker havde. De kunne gå med solbriller indenfor, og de kunne drikke whisky om morgenen, og de kunne have mange forskellige elskerinder, og de kunne være venner med alle mulige andre kendte og beundrede kunstnere. Og det var hverken som Saul Hudson eller som David Robert Jones.

Det var som Slash og David Bowie – deres nye egoer, som fuldstændigt ville overtage deres personligheder, for at de til sidst ville blive det totale, integrerede kunstværk – de ville smelte sammen med deres produktion. Deres produktion er dem, og de er deres produktion. Det kan ikke skilles ad.

Essay #1

(03.07.14)

Jeg røg og øvede

*

Jeg røg og øvede, og jeg tænkte slet ikke på, at tiden gik, og jeg tænkte slet heller ikke på, at rygning ikke er sundt. Cigaretterne var mine venner – mine små soldater, der afstivede mig psykisk, stimulerede mig fysisk og afsluttede mit image og mit personlige udtryk. Det var et dagligt ritual at tage plads foran stereoanlægget, tage min akustiske guitar (Guild model D-40). Stille det lille askebæger af sølv på pladespillerens låg, rulle en cigaret og lade pakken med tobak og papir ligge ved siden af, stille en kop sort kaffe klar, tænde for CD-afspilleren. Og så var jeg i gang med dagens øvning.

Dette gjorde jeg hver dag i flere år. Jeg var 100% fokuseret på, at jeg skulle øve, så jeg kunne blive god til at spille. Jeg skulle kunne begå mig i bestemte kredse, og jeg skulle kunne spille på lige vilkår med nogle helt bestemte musikere i København. Men ud over det havde jeg ingen mål. Ingen planer om, at jeg skulle udgive et helt særligt album, ingen planer om, at jeg skulle spille i et bestemt orkester, ingen planer om, at jeg skulle kunne undervise på konservatoriet, ingen planer om, at jeg skulle kunne imponere ved en af byens mange jamsessions på de mindre jazzsteder. Jeg skulle blot vide med mig selv, at jeg kunne begå mig nogle steder, og at jeg kunne måle mig med nogle bestemte musikere.

Hvad min omverden vidste eller ville komme til at vide om mig, tænkte jeg ikke på, og hvis jeg havde tænkt på det, ville jeg have været ligeglad. Jeg var ligeglad med min omverden – de kunne tro, hvad de ville, og jeg nærede bestemt ikke noget begær efter at vise for familie og venner, hvortil jeg var nået i min musikalske udvikling. De havde intet med projektet at gøre. Der var ingen, der havde noget med projektet at gøre – kun mig selv, cigaretterne, CD-afspilleren, guitaren og kaffen.

Det var ikke helt, som vi alle har set på film og hørt om i virkeligheden, at man burer sig inde, bliver mere og mere psykotisk, og til sidst kommer man aldrig ud, og man tisser i flasker og syltetøjsglas og barrikaderer døre og vinduer. Min livsstil var ikke helt der endnu, for jeg kom ud. Men når jeg var ude, tænkte jeg kun på min Guild D-40 og på min stol foran stereoanlægget. Jeg kunne godt svinge mig op til at være selskabelig, beleven og høflig, og jeg kunne også finde ud af at drikke øl hele natten og komme op dagen efter med stank af værtshus i mit tøj. Så ville det hele gentage sig, og jeg var ligeglad med, hvordan mit tøj lugtede. Når jeg sad foran stereoanlægget, var der alligevel ingen, der brokkede sig, og jeg kunne jo ikke selv lugte det midt i al cigaretrøgen.

Jeg isolerede mig mere og mere fra omverdenen. De eneste tidspunkter, jeg rigtigt var ude – når det altså ikke havde noget at gøre med at spille guitar – var jeg fuld. Fuldskab blev det eneste frirum fra øvningen. Jeg skulle drikke for at komme videre fra stolen foran stereoanlægget, og der skulle alkohol til, for at jeg ikke ville bruge alt min psykiske energi på at angre, at jeg ikke sad foran stereoanlægget. Både tiden, mens jeg øvede, og tiden uden for stuen var belagt med følelser af skyld og skam.

Det var skyldfølelsen og skammen derved, der drev øveprojektet videre, og jeg tilrettelagde det og gennemførte det med en så militant præcision, at ingen ville kunne sætte en finger på min arbejdsomhed, på min disciplin eller min seriøsitet. Det hele kørte efter urets viser, der altid passede. Skylden drejede sig om mange ting. Men det, der kom til syne, var skyldfølelsen over ikke at øve nok, fordi jeg kendte følelsen af ikke at have levet op til sine egne evner rigtig godt.

Jeg havde det ikke godt, da jeg gik i gymnasiet. Jeg var plaget af depressioner, og jeg kunne ikke nå at samle op på det hele i de perioder, hvor depressionerne for en tid slap deres tag i mig. Min studentereksamen blev derefter med et meget dårligt gennemsnit. Jeg ødelagde mange fremtidsmuligheder med den dårlige eksamen. Der var nu mange fag, jeg ikke kunne læse – uddannelser, jeg ikke kunne komme ind på. Jeg hadede mig selv, for det var sket. Jeg havde ikke levet op til mine evner, og jeg havde været nødt til at idealisere det ikke at lave noget, at skide på det hele og identificere mig med de tabere, der er så synlige i bybilledet i sådan en mellemstor provinsby.

Skyldfølelsen og skammen rider mig den dag i dag som en mare, og i de år, hvor jeg sad på stolen foran stereoanlægget, følte jeg det også ufatteligt stærkt. Jeg skulle øve, for ingen skulle kunne sige og mene, at jeg ikke havde gjort arbejdet godt nok. Ingen skulle være over mig, og ingen skulle kunne sige, at ”det er også bare Jakob – han har nok ikke gjort sit hjemmearbejde.” For jeg gjorde mit hjemmearbejde grundigt og dybdegående, og jeg dyrkede at øve så meget, at jeg oparbejdede rutine – jeg kunne på alle tider af døgnet spille de ting, jeg øvede på – det sad nu i muskelhukommelsen.

Jo, jeg var rigtig god til at øve, og ingen skulle kunne sige noget som helst andet til mig. Jeg sagde heller ikke noget til nogen. For hvad andre gjorde, var faktisk ikke så interessant for mig. Det var interessant for mig at blive ekstraordinært god til at spille guitar. Bedre end andre, og jeg skulle blive så god, at jeg kunne måle mig med nogle bestemte musikere i nogle bestemte sammenhænge og alle fra min fortid. Også dem fra gymnasiet skulle sande, at de havde taget fejl, at jeg i virkeligheden var begavet, dygtig og arbejdsom.

Når man føler skyld og skam ved sin fortid, begynder man at hade den. Man hader sin fortid, og man hader tanken om dem, der deltog i den, også selvom det var venner. For de så jo, hvordan man mislykkedes, og hvordan man måtte forsvare sig på mange forskellige og dybt ydmygende måder. Jeg havde været nødt til at snakke mig fra det, lyve mig fra det, ævle mig fra det eller skabe mig fra det. Jeg var nødt til fremture og tage teten med noget andet end det, der var meningen. Jeg var nødt til at ævle mig fra dagenes forventninger og opbygge en distance til alt og alle for ikke at mærke kritikken og de dårlige karakterer så sårende, som de var. Distancen hjalp også i øjeblikket på, at jeg ikke skulle føle mig så ydmyget over mine historier og udflugter, som jeg bildte lærere og medstuderende ind.

Jeg løj, så jeg kunne klare min hverdag nogenlunde med æren i behold. Det var først bagefter, jeg fandt ud af, at min ære slet ikke var der længere. Der var lige vej ind i sjælen, men jeg troede, at jeg kunne beskytte mig mod det. Men det kunne jeg ikke. Det hele brændte sig fast i mit indre, og skylden og skammen skulle aldrig glemmes. Skylden og skammen fulgte med, og i dagene og årene foran stereoanlægget var de to følelser daglig motivation og drivkraft, og de styrkede selvdisciplinen hver dag.

Jeg kunne ikke fortælle nogen om mit liv, for det hele var belagt med skamfølelsen, for i virkeligheden skammede jeg mig over, at jeg skulle øve sådan for at kompensere for min tid i gymnasiet. Jeg burde jo ikke skulle kompensere, for jeg burde havde klaret det bedre, end jeg gjorde. Jeg burde ikke have opdyrket måder at være på, som hjalp mig uden om det, alle de andre kunne – nemlig bare at passe det, man skulle. Så jeg kunne ikke tale om det, for min øvning var en bod, et aflad og et offer for min tid i gymnasiet.

Det er ikke sundt at have det sådan. Man skal helst være glad og tilfreds med det, man laver. Man skal ikke føle sig skyldig, og man skal ikke skamme sig over sin hverdag og sin fortid. Man skal kunne tale med sin familie og sine venner om det, og man skal have et bestemt og klart og positivt mål med det, man laver. Man skal ikke købe aflad ved at sidde længere og længere på stolen for at øve.

Her nogle år senere er der flere ting, der er gået op for mig. Meget kan begraves i nuet, når man havde det som jeg og ikke handlede, som jeg gjorde ud af lyst og lykke, men ud af pligt og skyldfølelse. Jeg kan nu se, at jeg ikke kunne vælge anderledes. Da jeg først sad i det, kunne jeg ikke komme ud. Jeg kunne ikke mærke efter, om det i virkeligheden var guitarspillet, jeg havde lyst til. Om jeg skulle stoppe min neurotiske øvning og kaste mig over noget andet. Jeg havde ikke fri til at foretage en sådan sondring. Jeg var tvunget til guitaren, og guitaren var tvunget til mig.

Det var guitaren, der skulle købe mig aflad, og det var guitaren, der på ny skulle indgyde mig selvrespekt. Det var guitaren, der skulle vise verden, at jeg både havde evner og arbejdsomhed. Så jeg kunne ikke gøre andet. Jeg skulle spille på min Guild D-40 – det var et tvangsægteskab, der skulle fungere, der skulle blive en succes, og som skulle kunne lette mig fra min fortid og give mig fred fra fortidens synder, lidelser og forsømmelser. Når blot jeg røg og øvede, så skulle det nok lykkes.